«Θέατρα λήθης» του μοντέρνου

«Θέατρα λήθης» του μοντέρνου

Σήμερα, σε μια τεχνολογική κοινωνία των μέσων που χαρακτηρίζεται από συνεχή συσσώρευση στιγμών του παρόντος, αναζητάμε τον τόπο του μοντέρνου. Γιατί ρωτάμε; γιατί ψάχνουμε; Από νοσταλγία; από μεταμοντέρνα ανία; Γιατί σήμερα η μνήμη, το αρχείο, η διατήρηση του ίχνους, οι συλλογές στοιχειώνουν τόσο πολύ τις θεωρητικές και καλλιτεχνικές αναζητήσεις;1 Γιατί η υπερδιασυνδεμένη πραγματικότητα παράγει ως σύμπτωμα την υπερλειτουργική μνήμη του αρχείου; Στην βραχύβιας μνήμης εποχή της πληροφορίας, όπου επικρατούν μονοδιάστατες, μηχανικές μνημοτεχνικές και όπου η ικανότητα «μνημονικής προσοχής» ελαχιστοποιείται, το αρχείο μοιάζει να αναζωπυρώνει την ανάγκη για το αυθεντικό, το μοναδικό, το διατηρητέο.

Γιατί δεν αξιοποιούμε τη λήθη για τη διατήρηση στοιχείων του πολιτισμού; Γιατί δεν αξιοποιούμε για τη διατήρηση του μοντέρνου τις κατεξοχήν μοντέρνες έννοιες της άρνησης της μνήμης, της α-συνέχειας, ακόμα και εκείνες του ερειπίου και της μελαγχολίας; Το ίδιο το αισθητικό και κοινωνικό έργο του μοντέρνου αρνείται τη μνήμη, προσβλέπει στην καινοτομία. Τα κινήματα της μοντέρνας πρωτοπορίας ευνόησαν και επινόησαν ασυνεχείς και δυναμικές μορφές μνήμης, παρέχοντας τα παρατακτικά συντακτικά παραδείγματα της αισθητικής του μοντάζ και του κολλάζ στην τέχνη, τη λογοτεχνία, τον κινηματογράφο. Το μουσείο ως θεσμικός μνημονικός τόπος για το έργο τέχνης έγινε στόχος έντονης κριτικής στις καλλιτεχνικές πρακτικές και στα μανιφέστα της πρωτοπορίας του ‘20. Την πρακτική της λήθης ως πολιτική διατήρησης του μοντέρνου έργου του αξιοποίησε ο Adolf  Loos, καταστρέφοντας συνειδητά όλα τα αρχεία του γραφείου του, κατά τη μετακίνησή του από τη Βιέννη στο Παρίσι.2 Η καταστροφή αυτή των ιχνών κατευθύνει τη μελλοντική αρχειακή έρευνα γύρω από τα ηθελημένα λειτουργικά κενά. Ενώ η ιδέα του ερειπίου φαίνεται να αντιτίθεται στο μοντέρνο σχέδιο απάλειψης της μνήμης, ωστόσο ήδη ο Benjamin προτείνει την ανάγνωση της νεωτερικής πόλης μέσα από τις οπτικές της αλληγορίας, της ακηδίας και του ερειπίου ως «υλικότητας» και «τοπολογίας» της ιστορίας. Αλλά και στο επίπεδο δόμησης του νοήματος, μπορεί να ισχυριστεί κανείς ότι η αισθητική του ερειπίου, όπως διαμορφώθηκε στα τέλη του 18ου αιώνα, συνετέλεσε στην χρήση των δομών του αποσπασματικού στα περισσότερα πεδία της μοντέρνας κουλτούρας.3

Είναι αλήθεια πως το μοντέρνο κτίριο, πολύ περισσότερο από τα κτίρια οποιασδήποτε άλλης ιστορικής περιόδου, τόσο για λόγους δομής όσο και τυποποίησης κατασκευής, φθείρεται και ερειπώνεται ταχύτατα, αποκαλύπτοντας στα ύστερα στάδια της ζωής του στο χρόνο, νέες, άγνωστες πτυχές της αισθητικής πρόσληψης του μοντέρνου σχεδίου. Η αισθητική καθαρότητα, που με μεταφυσική εμμονή οι μοντέρνοι επιχείρησαν να επενδύσουν το κενό μνήμης, θάμπωσε γρήγορα από την τριβή του έργου με τις άναρχες δυνάμεις της ζωής. Ένας πλούτος από υβριδικές μορφές δημιούργησε τις μνημονικές συνέχειες ή ασυνέχειες του μοντέρνου οικοδομήματος στην πόλη, παράγοντας νέα νοήματα: το κομματιασμένο Φίξ, το κιτς αμπαλάζ της κατοικίας της Αναβύσσου, η τρύπα του κτιρίου Φόρντ, το ξεφλουδισμένο σχολείο του Αγ. Δημητρίου και άλλα αφανισμένα ή ακρωτηριασμένα μοντέρνα κτίρια της ελλαδικής επικράτειας αποτελούν ένα λανθάνον αρχείο «γρήγορων» ερειπίων, όπου πρωταγωνιστής δεν είναι η φύση, αλλά οι αντιφατικές δυνάμεις της αστικής ανάπτυξης. Τα νέα αυτά αστικά «ερείπια» μεταθέτουν την έμφαση από τη γοητεία της αντοχής στην αισθητική της συναρμογής. Οι διαδοχικές αλλοιώσεις του μοντέρνου δεν αποτελούν εμπόδιο για τις ερμηνείες και νοηματοδοτήσεις του, αλλά αντίθετα, μπορούν να συνιστούν ουσιαστικό στοιχείο για την ιστορική, κοινωνική και αισθητική του πρόσληψη.

Καλλιτεχνικές πρακτικές που χρησιμοποιούν το αρχείο ως εννοιολογικό μέσο αναπτύχθηκαν το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, διαμετρικά αντίθετες με τη φορμαλιστική αισθητική, τους συντακτικούς κώδικες του μοντάζ και του κολλάζ των ιστορικών πρωτοποριών των αρχών του αιώνα, εστιάζοντας σε ανοιχτές, αντι-ιεραρχικές δομές, θέτοντας υπό ερώτηση τους τρόπους διατήρησης και ανάδειξης της πολιτισμικής κληρονομιάς, τη λειτουργία των μνημείων, τη στατική κατάρτιση των αρχείων. Έργα όπως το ημιτελές, μνημειώδες «Μνημονικός Άτλας» του Γερμανού ιστορικού Aby Warburg, ή ακόμα και το επίσης ημιτελές “Passagenwerk” του Walter Benjamin, αποτέλεσαν την επιστημολογική αφετηρία για τη διερεύνηση της αισθητικής του αρχείου από τη σύγχρονη τέχνη.4 «Καθήκον του καλλιτέχνη, γράφει ο Warburg, είναι να καταγράφει την ιστορική κληρονομιά που συνεχίζει να ζει στα πάθη, και να τη μεταφράζει σ’ ένα αρχείο αισθητικού διαλογισμού…» Η κατασκευή του «θεάτρου μνήμης» ως τεχνικής απομνημόνευσης που χρησιμοποιεί την αρχιτεκτονική για να ταξινομεί, να αποθηκεύει και να ανακαλεί γνωστικά περιεχόμενα5 μπορεί να ιδωθεί ως αρχείο με την ευρεία έννοια του όρου και με ιδιαίτερη έμφαση στους υλικούς, θεαματικούς τρόπους χρήσης και πρόσβασης. Σε αντίθεση με τα ιστορικά θέατρα μνήμης, είναι δυνατό να αναπτύξουμε σύγχρονες εικονολογικές μνημοτεχνικές που να παίρνουν υπ’ όψιν τις σημερινές εξελίξεις στις τεχνολογικές και πολιτισμικές δομές των μέσων διαχείρισης και επικοινωνίας της πληροφορίας.6 Μια τέτοια καλλιτεχνική πρακτική είναι το πολυ-τοπικό, διαδραστικό έργο Μνημηδέν, 7 βασισμένο στην κατάρτιση δυναμικών προσωπικών αρχείων στο ίντερνετ, σε συνεχή αναδιαμόρφωση των μνημονικών περιεχομένων εξαιτίας της συνεχούς ροής δεδομένων από τοπικούς και απομακρυσμένους συμμετέχοντες, διαμέσου εικονικών και πραγματικών χώρων. Η έμφαση είναι εδώ στο αρχείο, όχι ως στατική δεξαμενή περιεχομένων που αναφέρονται στο παρελθόν, αλλά ως γεννήτρια νέων αφηγήσεων και νοηματοδοτήσεων που εικονοποιούνται σε πραγματικό χρόνο και που γεφυρώνουν το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον.

Με βάση τις διαδικτυακές αυτές καλλιτεχνικές πρακτικές συγκρότησης ανοιχτών, προσανατολισμένων στον χρήστη, αρχείων (όπου διακυβεύεται η ίδια η ύπαρξη του αρχείου) και με τη συνδρομή της ιδέας του ερειπίου ως ασυνεχούς τοπολογίας μνήμης, μπορούμε να φανταστούμε ασταθή «θέατρα μνήμης» (ή και «θέατρα λήθης») του μοντέρνου οικοδομήματος, όπου αναδεικνύονται οι πολλαπλές εφήμερες και απρόβλεπτες διασυνδέσεις του με το «παρόν» της ελληνικής πόλης. Για την παραδειγματική κατάδειξη μιας δυνατότητας κατασκευής ενός τέτοιου αισθητηριακού «θεάτρου», προβλήθηκε κατά τη διάρκεια της εικαστικής έκθεσης Suburbia8 σε μεσοτοιχία της Αθήνας ένα μνημονικό διάγραμμα της κατοικίας της Αναβύσσου του Άρη Κωνσταντινίδη, στην κατάσταση που βρισκόταν το 1996. Το διάγραμμα χρησιμοποιεί ως μνημονικό περιεχόμενο τις φωτογραφικές καταγραφές της κατοικίας τη συγκεκριμένη στιγμή της ιστορίας της (κατοικία του φύλακα της βίλας που κτίστηκε στο ίδιο οικόπεδο), καθώς και λήψεις από αυτοσχέδιες παράγκες της λιμνοθάλασσας του Μεσολογγίου. Το υλικό αυτό αντιμετατίθεται κυκλικά στον γεωμετρικό χώρο του σχηματικού διαγράμματος με τέτοιο τρόπο, ώστε η συνδυαστική των εικόνων του να παράγει κάθε φορά νέα αφηγηματικά πλαίσια. (Αυτή είναι και η γενική ιδέα της συνδυαστικής μνημοτεχνικής του Ramon Lull και του Leibniz, όπου το νόημα παράγεται από τον συνδυασμό αντιμεταθέσιμων στοιχείων, εισάγοντας την «κίνηση» στη μνήμη.) Τώρα, πάνω στο ίδιο διάγραμμα, μπορεί να φανταστεί κανείς ότι τακτικές στο χρόνο, αυτόματες φωτογραφικές καταγραφές της κατοικίας δεν παρατίθενται στατικά (σε μια έκθεση ή σ’ ένα βιβλίο, όπως για παράδειγμα συμβαίνει με το καλλιτεχνικό αρχείο βιομηχανικών κτιρίων των Bernd και Hilla Becher), αλλά εισάγονται ως ψηφιακά δεδομένα στο διαδικτυακό αρχειακό υλικό και το μεταβάλλουν σε πραγματικό χρόνο, αντιμεταθέτοντας με προσχεδιασμένα αλγοριθμικά μοντάζ χώρου ή χρόνου, τα μέρη του, χωρίς να καταργούν τα ίχνη των προηγουμένων στιγμιοτύπων, εικονοποιώντας μια ασταθή, ελλειπτική, «κινητική» μνήμη.

Σημειώσεις

1. Βλ. Ντεριντά, Ζακ, Η  Έννοια του Αρχείου, Αθήνα: Εκκρεμές, 1995.
2. Bλ. Colomina, Beatriz, Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media, Cambridge, MA/London, 1994.
3. Bλ. Κούρου, Πάνου, Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου, Διδ. Διατριβή, Α.Π.Θ., 1999.
4. Βλ. και Buchloh, Benjamin, H.D., Warburg’s Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe, στο Schaffner, I. – M. Winzen (ed.), Deep Storage, Collecting, Storing, and Archiving in Art, Munich:Prestel, 1998, σ. 50-60.
5. Το κλασικό παράδειγμα είναι εδώ το Αναγεννησιακό Θέατρο Μνήμης του Giulio Camillo, μια αντιστροφή του Βιτρουβιανού θεάτρου, στα δωμάτια-κερκίδες του οποίου βρίσκεται ταξινομημένη όλη η ανθρώπινη γνώση. Βλ. και Giulio Camillo, Le Théâtre de la Mémoire, Paris: Allia, 2001.
6. Βλ. και Κούρου Πάνου, Μνημηδέν, πολυ-τοπικές, διαδραστικές επιτελέσεις μνημονικών περιεχομένων, Αρχιτέκτονες, τ. 37, Ιαν.-Φεβ. 2003, σ. 72 – 74.
7. Το έργο (www.mnemeden.org) δημιουργήθηκε από τον γράφοντα σε συνεργασία με το Χρήστο Κακλαμάνη, Καθηγητή Πληροφορικής του Πανεπιστημίου Πατρών, με την υποστήριξη του Κέντρου Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης, του Ινστιτούτου Τεχνολογίας Υπολογιστών και της 9ης Εφορείας Βυζαντινών Αρχαιοτήτων. Παρουσιάστηκε στη Μπιενάλε Τέχνης των Νέων Μέσων, Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Μέριδα, Μεξικό, 2003 και στο RRF Festival, “Remembering – Repressing – Forgetting”, Κολωνία, 2003.
8. Suburbia: Οι αχανείς εκτάσεις των αθηναϊκών προαστείων, Αθηναϊκό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης «Σταθμός Άλφα» Νοέμβριος 2002 – Μάρτιος 2003. Βλ. και Καζέρος Ν., Π. Λέφας (επιμ.), Χωρίς Όρια, Οι αχανείς εκτάσεις των αθηναϊκών προαστείων, Αθήνα: Futura, 2003.

 

Πάνος Κούρος, “Θέατρα Λήθης του Μοντέρνου”. Πού είναι το Μοντέρνο. Επιστημονική Συνάντηση DoCoMoMo. Π. Τουρνικιώτης, επιμ., Αθήνα: Futura, 2006.




Pages

Enter your email address to follow this blog and receive notifications of new posts by email.

Join 19 other followers


%d bloggers like this: