Μετατοπίσεις της σύγχρονης τέχνης και η σημασία τους για την εικαστική εκπαίδευση των αρχιτεκτόνων

Μετατοπίσεις της σύγχρονης τέχνης και η σημασία τους για την εικαστική εκπαίδευση των αρχιτεκτόνων.

Γνωρίζουμε σήμερα ότι έχει αλλάξει ριζικά το πεδίο της αρχιτεκτονικής, το πεδίο της τέχνης και τα μεταξύ τους όρια. Στην πρακτική της αρχιτεκτονικής, «ερχόμαστε από μια παράδοση οικοδόμησης μνημείων, αλλά σήμερα είμαστε σχεδόν ολοκληρωτικά βυθισμένοι στο σχεδιασμό για καθημερινά περιβάλλοντα.»1 Το καθημερινό περιβάλλον είναι τώρα αντικείμενο της αρχιτεκτονικής, υποστηρίζει στο ίδιο κείμενο ο John Hebraken, αλλά χρειάζεται να το διδάξουμε. Συνειδητοποιούμε ότι αντικείμενο της εκπαίδευσης δεν είναι πια η κατάρτιση του αρχιτέκτονα, αλλά η σπουδή της αρχιτεκτονικής σ’ ένα ευρύ γνωσιοθεωρητικό πεδίο. Ο ίδιος ο σχεδιασμός δεν αναφέρεται σε μια κεντρική και αυτόνομη πράξη, αλλά αποκτά νόημα ως πολλαπλότητα χειρισμών και εύρος διαμοιρασμένων δραστηριοτήτων στο περιβάλλον.

Μέχρι σήμερα η εικαστική παιδεία των αρχιτεκτόνων συνδιαμόρφωνε την ιδέα του «αρχιτέκτονα-καλλιτέχνη», με βάση ένα πρόγραμμα που έδινε προτεραιότητα στην αισθητικά αυτόνομη λειτουργία και ρόλο των μορφών, μέσα στο πλαίσιο της συστηματικής θεωρίας αντίληψης του χώρου, όπως την καθιέρωσαν στα μέσα της δεκαετίας του ’50 οι Colin Rowe, Robert Slutzky και John Hejduk, διδάσκοντες τότε στο Πανεπιστήμιο του Τέξας στο Austin. Προσαρμόζοντας το μοντέλο οπτικής αντίληψης του Kepes και του Moholy-Nagy στην αρχιτεκτονική, οι “Texas Rangers” απογύμνωσαν την έρευνα των μορφών από την ουτοπική πίστη κοινωνικού μετασχηματισμού, προάγοντας αποκλειστικά την εικαστική αντίληψη σ’ ένα α-χρονικό, α-ιστορικό πλαίσιο. Αποτέλεσμα αυτής της εκπαιδευτικής μεθόδου ήταν η πίστη στην αισθητική αυτονομία της αρχιτεκτονικής και η αδυναμία σύνδεσης της με την κοινωνική και γεωπολιτική σφαίρα, η αυξανόμενη υπεροψία του αρχιτέκτονα και η έλλειψη στρατηγικών συσχέτισης με τις τοπικές κοινότητες. Η κυριαρχούσα στην εικαστική εκπαίδευση ιδέα της τέχνης και του καλλιτέχνη ως α-ιστορικούς διαμορφωτές καλού γούστου είναι μια από τις αιτίες έξαρσης των φαινομένων αισθητικοποίησης στην αρχιτεκτονική.

Η εικαστική παιδεία στην αρχιτεκτονική δεν έχει σήμερα το ρόλο της αποκλειστικής μορφολογικής διερεύνησης των απεικονιστικών μέσων, της «τεχνικής» εμβάθυνσης σε μεμονωμένα εκφραστικά μέσα, του διαχωρισμού της πρακτικής από τη θεωρία, ούτε της μονοκαλλιέργειας της ατομικής έκφρασης. Διαμέσου της διδασκαλίας των εικαστικών τεχνών μπορούμε να θέσουμε ερωτήματα για την πρόσληψη της τέχνης, την κατασκευή ταυτότητας και μνήμης, να συσχετίσουμε το σχεδιασμό του χώρου με την κριτική της ανθρώπινης κατοίκησης, την αρχιτεκτονική με την καθημερινή ζωή, να διερευνήσουμε τη σημασία του σώματος και των ζωντανών τεχνών στην αντίληψη του χώρου.

Τι άλλαξε στην τέχνη; Ασφαλώς η σημερινή σκηνή της σύγχρονης τέχνης εμφανίζεται ως αποτέλεσμα της στροφής των πρακτικών τέχνης κατά τις δεκαετίες του ’60 και του ’70. Από τότε μέχρι τώρα, άλλαξαν τα πάντα: ο ρόλος του καλλιτέχνη, τα μέσα και οι μέθοδοι δημιουργίας, η στάση απέναντι στην αναπαράσταση και την πραγματικότητα. Αλλά αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ είναι η κυρίαρχη σήμερα σημασία του τόπου στην παραγωγή, έκθεση και πρόσληψη της τέχνης. Η στροφή της σύγχρονης τέχνης προς τη χωρική και εθνογραφική συνθήκη, η καλλιτεχνική δραστηριότητα στον κοινωνικό χώρο, με όρους σχεδιασμού, παρέμβασης και συμμετοχής, που θα ονομάζαμε πολύ γενικά τέχνη του πεδίου (site-specific), έχει προκαλέσει μια σειρά προβληματισμών ανάμεσα σε θεωρητικούς τέχνης, καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες για την ταυτότητα του ενδιάμεσου χώρου τέχνης και αρχιτεκτονικής. Η «αρχιτεκτονική της τέχνης» και η τέχνη της αρχιτεκτονικής, μέσα στα θεσμικά και γνωστικά όριά τους, μοιράζονται κοινές μεθόδους εργασίας και πρακτικές σχεδιασμού του καθημερινού χώρου. Η σύγκλιση αυτή, που τροφοδοτείται από τη σημερινή καλλιτεχνική παραγωγή και από ισχυρά δίκτυα συνεργασιών ανάμεσα σε αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες, δημιουργεί νέες δυνατότητες για την πρακτική της αρχιτεκτονικής, αλλά και επιδρά στον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε την ίδια την αρχιτεκτονική ως σύστημα γνώσης. Η αλλαγή των τρόπων με τους οποίους συζητάμε και κατανοούμε σήμερα τις σχέσεις τέχνης και αρχιτεκτονικής, εξαιτίας ακριβώς των μετατοπίσεων και στις δύο περιοχές, μας οδηγεί σ’ έναν αναπροσδιορισμό του ρόλου και της θέσης των μαθημάτων των εικαστικών τεχνών στην αρχιτεκτονική εκπαίδευση.

Aφήνοντας έξω τις επιδράσεις από τους τομείς της γενικής εκπαίδευσης, των κοινωνικών επιστημών και της τεχνολογίας, Θα αναφερθώ σε τρία σημεία όπου εντοπίζονται σήμερα καθοριστικές αλλαγές στις πρακτικές της σύγχρονης τέχνης, και τα οποία οφείλουμε να πάρουμε υπ’ όψιν στην εικαστική εκπαίδευση των αρχιτεκτόνων: Α) στη μετάβαση από την παραγωγή σταθερών αναπαραστάσεων στην παραγωγή έργων που οργανώνουν σύνθετες διαδικασίες παρέμβασης στο δημόσιο χώρο, στην πόλη και στην καθημερινή ζωή. Β) στην ιστορική μετάβαση από «ειδικές» σε «γενικές» μορφές τέχνης, από την αισθητική των μεμονωμένων μέσων στην αισθητική της συναρμογής ανάμεσα στα μέσα. Γ) στη σύλληψη της δημιουργικής διαδικασίας όχι μόνο ως εκφραστικής δυνατότητας αλλά και ως διαπροσωπικής επικοινωνίας, διάδρασης και συμμετοχής.

Α. εργασίες πεδίου: ανάμεσα στην αρχιτεκτονική και την τέχνη
Σήμερα σκεφτόμαστε την τέχνη λιγότερο ως παραγωγή αναπαραστάσεων και περισσότερο ως σχεδιασμό και οργάνωση συμβάντων κατοίκησης στους χώρους της καθημερινής ζωής. Και τον καλλιτέχνη αντί για παραγωγό αισθητικών αντικειμένων, κάποιον ο οποίος διαχειρίζεται την πληροφορία, προσφέρει εργαλεία για χρήσεις, ή διερευνά την πρόσληψη της τέχνης μέσα στις βιοπολιτικές σχέσεις της πραγματικότητας. Η μετάβαση αυτή, από την δημιουργία αντικειμένων στο σχεδιασμό συμβάντων, από το σταθερό έργο στη διαδικασία, από την αισθητική στη χρήση, σημαίνει και την εκ νέου πραγμάτευση της θέσης της τέχνης και του καλλιτέχνη στην κοινωνία και τους θεσμούς. Δοκιμάζεται η λειτουργία του έργου και έξω από τα στενά πλαίσια του συστήματος της τέχνης (τόποι παραγωγής – έκθεσης). Σκεφτόμαστε την τέχνη του πεδίου όχι ως ειδική καλλιτεχνική κατηγορία, αλλά ως πολιτισμική διαμεσολάβηση που τέμνει τους λόγους της αρχιτεκτονικής, της τέχνης, του αστικού σχεδιασμού, της πολιτικής.2

Ήδη από τις αρχές του 20ου αιώνα, η ιστορική πρωτοπορία της τέχνης (κονστρουκτιβισμός και νταντά) παρείχε νέους τρόπους άμεσης συσχέτισης με το χώρο και τη διάρκεια, οργανώνοντας συμβάντα, παρεμβάσεις στον αστικό χώρο, σωματικές δράσεις, κ.α. Tα κινήματα της «νέο-πρωτοπορίας» μετά το 1960, επέκτειναν τις δραστηριότητες αυτές, δίνοντας νέες απαντήσεις στα ζητήματα της αισθητικής αυτονομίας, της διάρκειας και της αφηγηματικότητας. Με την επέκταση του έργου τέχνης από το ιδιωτικό καλλιτεχνικό σύστημα έκφρασης-έκθεσης στην επικράτεια του δημόσιου χώρου, ήδη βρισκόμαστε μέσα στο πεδίο άσκησης της αρχιτεκτονικής. Aρχίζουμε να κατανοούμε ότι δεν είναι μόνο οι αργές δομές σχεδιασμού που μπορούν να παράγουν αρχιτεκτονική σκέψη, αλλά και οι εφήμερες in-situ σκηνοθεσίες μικρο-περιβαλλόντων, που εδώ και τώρα αλλάζουν την αντίληψη και τις σημασίες του καθημερινού χώρου. Σήμερα, με την επίδραση νέων πολιτισμικών, κοινωνικών και τεχνολογικών παραδειγμάτων που θα χρειάζονταν εκτενή πραγμάτευση, οι καλλιτεχνικές πρακτικές πεδίου (site-specific) εγκαθιστούν νέους τρόπους παραγωγής αρχιτεκτονικής εμπειρίας.

Ωστόσο, δεν είναι μόνο οι χωρικές συνθήκες έκθεσης του έργου που αλλάζουν, αλλά και μια σειρά από παραδοχές της τέχνης που σχετίζονται με τη υλική και αισθητικά αυτόνομη υπόσταση του έργου, τους ρόλους καλλιτέχνη και θεατή, καθώς και την ίδια τη δημιουργική διαδικασία. Στους καινοφανείς τρόπους σχεδιασμού παρεμβάσεων και μικρο-συμβάντων που επιχειρεί σήμερα η σύγχρονη τέχνη, θα πρέπει να δεί κανείς τη συνέχεια μιας γενεαλογίας εννοιολογικών και τοπιακών έργων, που κατά τις δεκαετίες του ’60 και του ’70, συστηματικά αμφισβήτησαν την αυτονομία της δημιουργικής διαδικασίας και κατανόησαν το θεσμικό πλαίσιο της τέχνης (τους χώρους έκθεσης, την αγορά, την κριτική, κ.λπ.) ως εσωτερικό πεδίο δράσης του έργου. Η έννοια του site-specific για πρώτη φορά αναθεωρείται έτσι ώστε να περιλαμβάνει, εκτός από το φυσικό ανάγλυφο του τόπου, το σύνολο των θεσμών (κοινωνικών, πολιτικών και πολιτισμικών) που το διαμορφώνουν και που άλλοτε παρέμεναν εκτός της αισθητικής εμβέλειας του έργου. Αυτή η αλλαγή έδωσε στην τέχνη τη δυνατότητα να παρεμβαίνει στο σύνολο των περιστάσεων και θεσμών, εντός των οποίων δρά η αρχιτεκτονική: στα συστήματα χρήσης, ανάθεσης, πρόσληψης, κ.λπ. (βλ. τις χαρτογραφήσεις του Hans Haacke στο Μανχάταν, ή το έργο του Matta-Clark.)

Η κατανόηση του τόπου ως σύνθετου δίκτυου θεσμών, ιδεολογιών και δραστηριοτήτων οδηγεί σε κριτικές παρεμβάσεις τέχνης για τις οποίες απαιτείται ενεργοποίηση διαδικασιών σχεδιασμού, πολλαπλών συνεργασιών και διαπραγματεύσεων (project-based, context-specific, community-specific). O σχεδιασμός, η κατασκευή, η χρήση, η συνεργασία, η οργάνωση δεδομένων της πραγματικότητας, μέσα που παραδοσιακά χρησιμοποιεί η αρχιτεκτονική, αποτελούν τώρα καλλιτεχνικά μέσα και τεκμηριώνονται ως τέτοια. Δεν είναι ουδέτερες διαδικασίες προς ένα τελικό έργο, αλλά χωρικές δραστηριότητες, που έχουν συλληφθεί στην προοπτική πολλαπλών αισθητικών συσχετίσεων με το κοινό, αποδίδοντας στον τόπο μια δυναμική διαμόρφωσης.

Παρατηρεί κανείς σήμερα, αφ’ ενός μια καθοριστικής σημασίας μεταφορά και μεταστοιχείωση πρακτικών αρχιτεκτονικής από την τέχνη, και αφ’ ετέρου μια νέα έμφαση από τους αρχιτέκτονες, στο σχεδιασμό ως διαμοιρασμένης δραστηριότητας σ’ ένα διαρκώς μετασχηματιζόμενο περιβάλλον, που κατανέμει την ευθύνη, τις δεξιότητες και τη γνώση σε πολλαπλές και διακριτές περιοχές και δίκτυα. Η εικαστική εκπαίδευση, στρεφόμενη σε μια συστηματική διερεύνηση του ενδιάμεσου χώρου των εργασιών πεδίου με κριτική πρακτική των αναπαραστατικών μέσων, μπορεί να ευαισθητοποιήσει σε διαφορετικούς τρόπους κατανόησης του καθημερινού χώρου, να εστιάσει σε νοήματα και πρακτικές που διευρύνουν ένα υπόβαθρο σχεδιαστικής πράξης, ή ακόμα, που διευρύνουν το χώρο άσκησης και συζήτησης της αρχιτεκτονικής.

Β. αισθητική της συναρμογής
«Η σύγχρονη τέχνη δεν παράγει νέες μορφές δημιουργίας, αλλά νέους συσχετισμούς ανάμεσα στις εικόνες και στο περιβάλλον τους» (Boris Groys)

«… η πρακτική δεν ορίζεται σε σχέση με ένα δεδομένο μέσο, αλλά περισσότερο σε σχέση με τους λογικούς χειρισμούς πάνω σ’ ένα σύνολο πολιτισμικών όρων, για τους οποίους οποιοδήποτε μέσο –φωτογραφία, βιβλία, γραμμές σε τοίχους, ή η ίδια η γλυπτική – μπορεί να χρησιμοποιηθεί.» (Rosalind Krauss)

Η δεύτερη θεμελιώδης μετατόπιση που μας ενδιαφέρει εδώ σχετίζεται με το ιστορικό πέρασμα από τις ειδικές στις γενικές κατηγορίες τέχνης, ή αλλιώς, με το πέρασμα από μια ιστορική συνθήκη διάκρισης των καλλιτεχνικών ειδών σε ειδικές και αισθητικά αυτόνομες περιοχές, όπως η ζωγραφική και η γλυπτική, σε μια άλλη, όπου τα υλικά και τα μέσα της τέχνης καθορίζονται ανάλογα με τις εννοιολογικές και προγραμματικές προτάξεις. Οι κατηγορίες της εννοιολογικής τέχνης, της περφόρμανς, της περιβαλλοντικής τέχνης, που εμφανίστηκαν τις δεκαετίες του ’60 και του ’70, δεν ήσαν νέα είδη τέχνης, εξίσου αυτόνομα με τα κλασικά, αλλά γενικές κατηγορίες που ενσωμάτωναν ένα πλήθος από ετερογενή μέσα, πρακτικές και αντιληπτικές καταστάσεις. Ταυτόχρονα, η ζωγραφική και η γλυπτική, μετά τον μινιμαλισμό, απώλεσαν την αισθητική τους αυτονομία, ενσωματώνοντας πλήθος μη-ζωγραφικών και μη-γλυπτικών μέσων, όπως η γλώσσα, η φωτογραφία, σειριακά και βασισμένα στο χρόνο μέσα ή ακόμα και σωματικές δράσεις και χωρικές εγκαταστάσεις. Η υλικότητα του αναπαραστατικού μέσου δεν είναι εκείνη που καθορίζει την ιδιαιτερότητά του, αλλά αντίθετα, η «ιδιοσυστατική του ετερογένεια» (R. Krauss), το γεγονός ότι πάντα διαφέρει από τον εαυτό του, δημιουργώντας γέφυρες μ’ ένα σύνολο πολιτισμικών όρων, διακαλλιτεχνικών μέσων και επιστημονικών πρακτικών. Διαφάνηκε γρήγορα, σε όλα τα κινήματα της νέο-πρωτοπορίας, η ανάγκη συγκρότησης καλλιτεχνικών τρόπων που να διαχειρίζονται το σύνθετο αυτό υλικό από γνώσεις και μέσα. Ο μινιμαλισμός έδειξε ότι η δομική προσέγγιση, το σύστημα, το πρόγραμμα μπορούν να είναι μέσα ανανέωσης της τέχνης. Στη σημερινή εποχή του post-production και μετά την αισθητική του ready-made, η εικαστική δραστηριότητα, έχοντας αφήσει πίσω την χειρωνακτική δεξιότητα, τη μίμηση της φύσης και το ιδεώδες της προσωπικής έκφρασης, αναλαμβάνει να αλλάζει έννοιες και χρήσεις της πραγματικότητας, να ανασυντάσσει ήδη υπάρχουσες μορφές παρά να επινοεί καινούργιες.3

Δημιουργείται η ανάγκη για νέες δεξιότητες, που δεν βασίζονται τόσο στην καλλιέργεια του ίδιου του μέσου, όσο στην ικανότητα αντίληψης των διαφορών των μέσων, των συναρμογών τους, καθώς και των δυνατοτήτων τους να παραπέμπουν σ’ ένα ευρύ πεδίο εξω-καλλιτεχνικών αναφορών. Η εικαστική εκπαίδευση στην αρχιτεκτονική χρειάζεται να αντανακλά την μετατόπιση αυτή της τέχνης από το μέσο στο μετά-μέσο, από την παραγωγή εικαστικών αντικειμένων στο εικαστικό συμβάν που σχεδιάζεται και υλοποιείται με μια σειρά σύνθετων επιλογών και συσχετίσεων. Αυτό σημαίνει εξοικείωση με όσο το δυνατόν περισσότερα μέσα, ανάπτυξη δεξιοτήτων ενσωμάτωσης των διαφορετικών μέσων σε νοηματικές κατασκευές και αφηγηματικά σενάρια, αλλά και εκφραστική διαχείριση διακαλλιτεχνικών και διεπιστημονικών συμμείξεων. Ακόμα, ανάπτυξη δεξιοτήτων διατύπωσης καλλιτεχνικών υποθέσεων, σεναρίων και μεθόδων εργασίας.

Η μετατόπιση αυτή της εκπαίδευσης της τέχνης από το media-specific στο context-specific θέτει υπό ερώτηση την μέχρι τώρα κυριαρχούσα μονοκαλλιέργεια της οπτικής αντίληψης στο σχεδιασμό και στην αντίληψη του χώρου. Είναι επείγον, σε μια αρχιτεκτονική παιδεία που προάγει την οπτικότητα και επιβραβεύει μορφολογικές καινοτομίες, να αναπτύξουμε σωματικούς και ολικούς τρόπους κατανόησης του χώρου, ενεργοποιώντας απτικές αισθήσεις που συνήθως αποκλείονται ή υποβαθμίζονται στις αρχιτεκτονικές σπουδές. Εδώ, οι διερευνήσεις, μεθοδολογίες και πρακτικές που ανέδειξε η τέχνη του περιβάλλοντος (land art) και η εννοιολογική τέχνη, δομώντας υβριδικές αναπαραστάσεις πάνω στην τοπικότητα της εμπειρίας, συνεχίζουν να παραμένουν εκτός της βασικής εικαστικής εκπαίδευσης στην αρχιτεκτονική. (Η κριτική της οπτικότητας από την εννοιολογική τέχνη, είχε ως συνέπεια να αναδειχθεί η σημασία των σωματικών, χωρικών και επιτελεστικών μέσων σε μια ολόκληρη γενεαλογία έργων στον ενδιάμεσο χώρο τέχνης-αρχιτεκτονικής, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το έργο του Acconci.)

Γ. η αισθητική της συσχέτισης, το παράδειγμα της συνεργασίας και ο ρόλος της άτυπης εκπαίδευσης
Η επανάκτηση του δημόσιου χαρακτήρα της τέχνης, εκτός του παραδοσιακού περιβάλλοντος του μουσείου, με πράξεις παρουσίας και όχι αναπαράστασης, με οργάνωση μικρο-περιβαλλόντων ή μικρο-ουτοπιών στο χώρο της πόλης, με χρήση πληροφοριακών δικτύων ή σωματικών επαφών, έστρεψε την προσοχή στις διαδικασίες συγγραφής και επικοινωνίας του έργου. Ανανεώνοντας την μοντέρνα παράδοση συμμετοχικών πρακτικών, η «νέα τέχνη του δημόσιου χώρου» (new genre public art) και ένα πλήθος σύγχρονων ανομοιογενών έργων που χρησιμοποιούν μορφές διαλόγου και ανταλλαγής στον κοινωνικό χώρο (relational aesthetics, dialogical art, dialogue-based public art), προσβλέπουν στις δυνατότητες παραγωγής συλλογικού νοήματος στο σημείο διασταύρωσης του έργου με τον θεατή (ή με τον πολίτη, ως πρόσωπο που συμμετέχει χωρίς να γίνεται μέρος του θεάματος του έργου). Διερευνάται δηλαδή όχι ο προσωπικός συμβολικός χώρος, όπως επενδύεται σε μια εικόνα ή ένα αντικείμενο, αλλά η αισθητική των ανθρώπινων διαδράσεων μέσα σε εν εξελίξει διαδικασίες επιτέλεσης που εμπλέκουν διαφορετικές κοινωνικές ομάδες, ή ακόμα, περιλαμβάνουν συλλογικά σχήματα συνεργασίας και ομάδες δράσης.

Οι πρακτικές αυτές, θέτοντας με διαφορετικό τρόπο το πρόβλημα της δημιουργικής διαδικασίας και της επικοινωνίας του έργου, αποδίδοντας έμφαση στις συνθήκες και μεθόδους πρόσληψης του νοήματος, ανοίγουν σημαντικές δυνατότητες στην εικαστική εκπαίδευση, καθώς νέες δεξιότητες μπορούν να καλλιεργηθούν για τη διαχείριση μορφών συλλογικότητας και συνεργασίας, όπως και νέοι τρόποι ανταλλαγής και παραγωγής της γνώσης. Η απομόνωση των σπουδαστών από τον πραγματικό κόσμο, η μονοκαλλιέργεια της ατομικής έκφρασης, η έλλειψη δεξιοτήτων συνεργασίας, η τοπική δομή του studio σε μια εποχή διασύνδεσης της γνώσης, η κυριαρχία της αποκλειστικής σχέσης διδάσκοντα – διδασκόμενου, είναι παιδαγωγικές που έχουν σοβαρές αρνητικές επιπτώσεις στην επαγγελματική πρακτική του αρχιτέκτονα και στην πρόσληψη αυτής της πρακτικής από το κοινό. Η ανατροπή είναι εξαιρετικά δύσκολη, καθώς ένα ολόκληρο σύστημα αξιών βασίζεται σ’ αυτές ακριβώς τις μεθόδους εκπαίδευσης. H συνεργασία αποτελεί ήδη έναν τόπο (site) της σύγχρονης τέχνης, μια site-specific πρακτική που μόλις αρχίζουμε να διαισθανόμαστε τις αισθητικές δυνατότητές της.4 H συνεργασία ως τόπος εικαστικής πρακτικής μπορεί να προσφέρει λύσεις στα διαπιστωμένα προβλήματα έλλειψης συνεργασίας, ομαδικής εργασίας και δεξιοτήτων επικοινωνίας στην αρχιτεκτονική εκπαίδευση.5

Στο πλαίσιο των νέων αναγκών που δημιουργούν οι διασυνδεμένες σήμερα κοινωνίες της γνώσης, η εμπειρία της συνεργασίας και της ενεργούς μάθησης μπορεί να εμπλουτιστεί με τη χρήση πληροφοριακών τεχνολογιών που εγκαθιστούν παράλληλα με τις εργασίες στο εργαστήριο, εικονικά περιβάλλοντα ανταλλαγής γνώσης, σύγχρονα ή ασύγχρονα, ανάμεσα σε διαφορετικούς ανθρώπους και κοινωνικές ομάδες, ανάμεσα σε διδάσκοντες, διδασκομένους και ειδικούς προσκεκλημένους από απόσταση. Οι μηχανισμοί απόμακρης συσχέτισης μέσω πληροφοριακής τεχνολογίας (mailing lists, weblogs, ftp) μπορούν να ειδωθούν όχι ως απλά εργαλεία, αλλά ως αισθητικοί μηχανισμοί προς διερεύνηση: τα τελευταία χρόνια, καλλιτεχνικά παραδείγματα βασισμένα στην αισθητική της διαδικτύωσης (networking) και στη θεωρία των μέσων, ενσωματώνουν μεθοδολογίες και πρακτικές συσχέτισης που μπορούν να χρησιμοποιηθούν στην εκπαίδευση της τέχνης. (βλ. εδώ τα Εργαστήρια Διατόπια και Αποθήκες, στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου Πατρών.) Δομές άτυπης εκπαίδευσης, όπως τα εργαστήρια (workshops) συμβάλλουν στη διερεύνηση παρόμοιων πρακτικών, καθώς αποτελούν εντατικά αλλά και ελεύθερα περιβάλλοντα ανταλλαγής ιδεών και παραγωγής έργου σε πραγματικές τοπικές ή υπερτοπικές συνθήκες. Η εικαστική εξάσκηση στα μέσα τεχνολογικής συνεργασίας μπορεί να συμπληρώνει τις αναπτυσσόμενες σήμερα τάσεις χρήσης των υπολογιστών στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, υπό μορφή «εικονικών περιβαλλόντων εκπαίδευσης» (virtual studio), διευρύνοντας την εμπειρία του σχεδιασμού έξω από τα όρια του εργαστηρίου.6

Συνοψίζοντας, θεωρώ ότι οι τρεις αυτές γενικές κατευθύνσεις στο σύστημα της σύγχρονης τέχνης μπορούν να αποτελέσουν αφορμή προβληματισμού για την αναθεώρηση της σημασίας, των στόχων και μεθόδων εικαστικής εκπαίδευσης του αρχιτέκτονα. Η μετάβαση από το εικαστικό αντικείμενο στο εικαστικό συμβάν μπορεί να εμπλουτίσει το ακαδημαϊκό πρόγραμμα με τη διδασκαλία πρακτικών, μεθόδων και θεωριών εικαστικού σχεδιασμού στο δημόσιο χώρο, εισάγοντας τον σπουδαστή σε διαφορετικούς τρόπους κατανόησης και κριτικής παρέμβασης στον καθημερινό χώρο της πόλης. Η μετατόπιση από το media-specific στο context-specific μπορεί να αλλάξει την έμφαση, από τη μονοκαλλιέργεια των σταθερών μέσων αναπαράστασης, στη μαθητεία κριτικής χρήσης των μέσων, μεταφράσεων ανάμεσα στα μέσα, αισθητικής συναρμογής των μέσων, μέσα σε σενάρια που ενσωματώνουν και διερευνούν συνάφειες με πραγματικά περιβάλλοντα. Ακόμα, θέτοντας στο επίκεντρο της πρακτικής σωματικούς και απτικούς τρόπους γνώσης του χώρου, μπορεί να αναδείξει κανείς εστίες αντίστασης απέναντι στην κυριαρχία της οπτικότητας και της απλουστευτικής σύνδεσης των μορφών με έννοιες στην αρχιτεκτονική (literalism). Τέλος, η συσχέτιση και η συνεργασία ως τόποι εικαστικής πρακτικής, μεταφερμένοι στο εργαστήριο ως εμπειρικές παιδαγωγικές και θεματικές περιοχές, μπορούν να συμβάλουν στην εξωτερίκευση και ανταλλαγή της γνώσης, στην ανάπτυξη της αισθητικής της συνεργασίας και στην προετοιμασία κριτικών πρακτικών συλλογικής δημιουργίας.

Σημειώσεις

1. John Habraken, Questions That Will Not Go Away: Some Remarks on Long-Term Trends in Architecture and their Impact on Architectural Education, European Association for Architectural Education Bulletin, 68, Feb 2004, σ. 42.
2. βλ. Deutsche, Rosalyn, Evictions: Art and Spatial Politics, Cambridge: MIT Press, 1996
3. Βλ. και Bourriaud, N., Postproduction, Les Presses du reel, 2003.
4. Βλ. και Κούρος, Πάνος, Το Παράδειγμα της Συνεργασίας, Εισήγηση στα πλαίσια της ελληνικής συμμετοχής στην 9η Μπιενάλε Αρχιτεκτονικής της Βενετίας, Μουσείο Μπενάκη, 20.12.04-23.1.05
5. Rosy Parnell, Knowledge Skills and Arrogance: Educating for Collaborative Practice, EAAE Bulletin 65, 1/2003.
6. Andia, Alfredo, Reconstructing the Effects of Computers on Practice and Education during the Past Three Decades, JAE, 2002, σ.7-1




Pages

Enter your email address to follow this blog and receive notifications of new posts by email.

Join 19 other followers


%d bloggers like this: