Πράξεις συνεκφώνησης στη δημόσια σφαίρα-φάντασμα

Πράξεις συνεκφώνησης στη δημόσια σφαίρα-φάντασμα

Oι παρατηρήσεις που ακολουθούν έχουν ως επίκεντρο πραγμάτευσης τις διαλογικές πρακτικές τέχνης. Βασίζονται στην υπόθεση ότι η δημόσια σφαίρα εμφανίζεται ως φάντασμα.1 Συσχετίζονται με καλλιτεχνικές πρακτικές ή έρευνες που πραγματοποίησα τα τελευταία χρόνια μόνος ή σε συνεργασία με άλλους καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες, όπως και με πρωτοβουλίες έργων που ανέλαβα με φοιτητικές ομάδες από το Πανεπιστήμιο στο δημόσιο χώρο της Πάτρας. Πολλά από τα έργα αυτά (που δύσκολα αναπαρίστανται με εικόνες) βασίζονται στη οργάνωση μηχανισμών διαλογικής ανταλλαγής που δοκιμάζονται στο χώρο και στο διαδίκτυο. Το κείμενο αυτό έχει έναν επιτελεστικό χαρακτήρα: εκφωνείται παράλληλα με το διαδικτυακό κείμενο-wiki που προβάλλεται αυτή τη στιγμή στην οθόνη. Το τελευταίο περιέχει τις υπό διαμόρφωση εσωτερικές συνομιλίες του φαντασματικού προσώπου Γρηγορίου Φαρμάκη σε σχέση με τις εργασίες που αναλαμβάνει σε μια διευρυμένη δημόσια σφαίρα. Αυτή η διπλή εκφώνηση είναι ένα μέρος των εργασιών παρουσίας του φαντασματικού προσώπου σ’ αυτό το συνέδριο.2

1.
Ο λόγος για τη δημόσια τέχνη υπερβαίνει τα όρια του λόγου της τέχνης, καθώς ανοίγεται σε ζητήματα πολιτικής φιλοσοφίας, δημοκρατίας, εκπαίδευσης, κ.α. Αλλά και ο λόγος για την τέχνη είναι σήμερα αδιανόητος χωρίς τη συζήτηση της σχέσης αισθητικής και πολιτικής. Με ποια ακριβώς έννοια είναι τότε η δημόσια τέχνη μια διακριτή περιοχή τέχνης; Αντιτίθεται σήμερα η δημόσια τέχνη στις ιδιωτικές αφηγήσεις της τέχνης (εμπορική, lifestyle, ιδιωτικοί χώροι έκθεσης, κ.λπ.); Είναι η ιδέα που έχουμε σχηματίσει για το δημόσιο κάτι που αντιτίθεται στο προσωπικό (έτσι ώστε να θεωρούμε ταυτόσημη την προσωπική έκφραση με την ύπαρξη της διαφοράς) και εξακολουθεί να μας στοιχειώνει το φάντασμα ενός «κοινού λόγου»;

2.
Η δημόσια τέχνη δεν είναι δημόσια επειδή συμβαίνει στο δημόσιο χώρο, αλλά επειδή συμβάλλει στην ενεργοποίηση ή κατασκευή δημόσιας σφαίρας. Η κατασκευή δημόσιας σφαίρας ως αντικείμενο της δημόσιας τέχνης έχει διαφορετική έννοια από την παρέμβαση στο δημόσιο χώρο. Η παρέμβαση μπορεί να εννοηθεί ως μια πράξη σχεδιασμού/ εναπόθεσης αντικειμένου στο δημόσιο χώρο, ενώ η κατασκευή δημόσιας σφαίρας προϋποθέτει την εγκατάσταση επικοινωνιακών μηχανισμών που δημιουργούν συνθήκες δημόσιου λόγου και δράσης. Η δημόσια τέχνη, υπ’ αυτή την έννοια, διαμορφώνει πλαίσια όπου διαμορφώνονται πολιτικές ταυτότητες. Η δημόσια σφαίρα που εγκαθιστά η δημόσια τέχνη είναι πολιτική δημόσια σφαίρα.

3.
Η μετατόπιση της συζήτησης από το δημόσιο χώρο στη δημόσια σφαίρα μας επιτρέπει να αμφισβητήσουμε την ιδέα μιας συγκεκριμένης και σταθερής χωρικότητας, όπως και την τελικά πολιτική παραγωγή ιεραρχήσεων που βασίζεται στα δίπολα: πραγματικός / διαλογικός χώρος, συγκεκριμένος / μιντιακός χώρος, κ.α.

4.
Στην δημόσια σφαίρα μας ενδιαφέρουν όχι οι μορφές, οι χώροι, αλλά οι διακυμάνσεις της εμπειρίας και της γνώσης γύρω από δίκτυα, ροές που διακόπτουν ή επιτρέπουν την πρόσβαση, ισχυροποιούν ή συσκοτίζουν την παρουσία θεατών ή δρώντων προσώπων. Στις παροδικές και αποσπασματικές σήμερα δημόσιες σφαίρες αναδεικνύονται πρακτικές που παρεμβαίνουν περισσότερο στους τρόπους παρά στους τόπους συνομιλίας. Εννοώ εδώ την δημόσια τέχνη ως εργασία που εγκαθιστά ένα διαλογικό πλαίσιο. Η απόφαση για το είδος του διαλογικού πλαισίου είναι που έχει σημασία. Συνδέεται τόσο με την αισθητική της επικοινωνίας όσο και με ηθικά και φιλοσοφικά ζητήματα ταυτότητας του άλλου. Η έννοια του διαλόγου είναι γλωσσική, αναφέρεται στη δυνατότητα απάντησης και στις συγκεκριμένες περιστάσεις ενός θέματος προς επίλυση. Διακρίνεται από ανάλογες έννοιες που έχουν προταθεί στην πρόσφατη θεωρία της τέχνης, όπως η έννοια της συσχέτισης του Bourriaud ή της επικοινωνιακής δράσης του Habermas.

Η επικοινωνιακή δράση είναι για τον Habermas μια από τις μορφές πολιτικής δράσης στη δημόσια σφαίρα. Σε αντίθεση με τη στρατηγική ή την εργαλειακή δράση, εκκινεί από την ιδέα μιας σταθερής ταυτότητας του υποκειμένου που με τη λογική συνομιλία (και μόνο) μπορεί να θέσει σε παρένθεση τις κοινωνικές διαφορές, τις προσωπικές φιλοδοξίες επιτυχίας, για να δημιουργήσει προϋποθέσεις συλλογικής ταύτισης. Την έννοια του διαλογικού έχει εισαγάγει στην ιστορία της τέχνης ο Kester δανειζόμενος τον όρο από τη λογοτεχνική κριτική του Bakhtin.3 Η εμπειρία του διαλογικού στον Bakhtin αναφέρεται στην ηθική-αισθητική δυνατότητα που διανοίγεται όχι από την υπερβατική υποκειμενικότητα αλλά από τον διάλογο με τον άλλον σε συγκεκριμένες περιστάσεις.4 Το άκουσμα διαμορφώνει κάθε φορά την ομιλία. Υπάρχει μια διαδικασία διαμόρφωσης σε σχέση με τις δυνατότητες απάντησης. Η κίνηση της απάντησης (για τον Bakhtin αλλά και για τον Levinas – responsibility) προηγείται του στατικού θεωρητικού πεδίου της ηθικής, συνδέοντας την διαμόρφωση του εαυτού με την άμεση εμπειρία βίωσης της σχέσης με τον άλλο.5

Επαναφέρω τώρα την ιδέα της συνεκφώνησης, που είχα εισαγάγει μ’ έναν ιδιαίτερα επιτελεστικό τρόπο σε μια παλαιότερη συνάντηση εδώ στο Βόλο. Ήταν η εκφώνηση ενός κειμένου που ανέγνωσα από έναν τοίχο της ημιτελούς φυλακής της Νέας Αγχιάλου, όπου και ευρισκόμουν. Η εκφώνηση μεταδόθηκε σ΄αυτό εδώ το αμφιθέατρο, όπου συζητείτο τότε η ιδέα της προφορικής αρχιτεκτονικής. Ακούστηκε παράλληλα με τις υπόλοιπες ομιλίες, αλλά ο χώρος του αμφιθεάτρου, ως πλαίσιο συζήτησης, ως σταθερός χώρος συνάντησης, δεν είχε καμία σημασία. Αντίθετα, αποκτούσε σημασία η κίνηση απομάκρυνσης από το σταθερό αυτό πλαίσιο και οι μηχανισμοί που διαμορφώνουν μια αισθητική της επικοινωνίας.

Η ιδέα της συνεκφώνησης υπονοεί την προφορικότητα και τη δημόσια εκφορά λόγου από πολλούς. Η εκφορά αυτή μπορεί να συνυπάρχει στον ίδιο χρόνο με άλλες, χωρίς την υποχρέωση της απάντησης ή του θέματος.6 Η συνεκφώνηση έχει ίσως την καταγωγή της στις παράλληλες «γραπτές ομιλίες» που γίνονται σε πραγματικό χρόνο στις πλατφόρμες συνομιλιών του διαδίκτυου (chat, irc, κ.α.). Στις δημόσιες αυτές σφαίρες (όπου κοινωνικές διαφοροποιήσεις συχνά δεν εμφανίζονται) ανταλλάσσονται ιδιότυπα είδη μιας νέας προφορικότητας, όπου οι έννοιες της απάντησης και του διαλόγου δεν είναι πάντα ισχυρές.

5.
Σε αντίθεση με την ιδεαλιστική θεώρηση μιας ενιαίας δημόσιας σφαίρας από τον Habermas, που υπερβαίνει τις ατομικότητες και αναζητεί τη συναίνεση, σήμερα συζητούμε τη δημόσια σφαίρα ως ένα κατακερματισμένο πεδίο που αναδύεται (πολλές φορές αυθόρμητα) σε διαφορετικούς και υβριδικούς χώρους, και όπου μέσα του συγκρούονται διαφορετικές λειτουργίες, επιθυμίες και προγράμματα. Η ετερογένεια και αστάθεια της δημόσιας σφαίρας δεν συμβαδίζει με την εννόηση της δημόσιας τέχνης ως εγκατάστασης αντικειμένου/ δράσης που απευθύνεται σε ένα γενικό, ιδεατό κοινό. Είναι προφανές ότι ορισμένες ιδέες του μοντερνισμού όπως το αυτόνομο, ολοκληρωμένο έργο, η σταθερή ταυτότητα της μορφής και του χώρου, ο θεατής που δεν διαφοροποιείται κοινωνικά, δεν επαρκούν για τη συζήτηση της τέχνης στη δημόσια σφαίρα, εκτός και αν προσβλέπουμε σε μια νοσταλγική επαναφορά ενός υποτιθεμένου ενιαίου δημόσιου χώρου.

6.
Η ασταθής αυτή δημόσια σφαίρα εκτείνεται σε διαφορετικές νησίδες που περιλαμβάνουν τόσο φυσικούς όσο και μιντιακούς χώρους. Κάθε τακτική παρέμβασης ή καλλιτεχνική έρευνα στις δημόσιες σφαίρες έχει να διαχειριστεί σύνθετες μορφές παρουσίας, διάδρασης, συμμετοχής στη διευρυμένη δημόσια σφαίρα των αστικών χώρων και των άυλων δικτύων.

7.
Ο Bruce Rubbins, επεκτείνοντας την ιδέα του «κοινού-φαντάσματος» του Lippmann, έχει ονομάσει «δημόσια σφαίρα-φάντασμα» την ψευδαίσθηση σύστασης ενός τέτοιου ενοποιημένου δημόσιου χώρου. Ωστόσο η έννοια του φαντάσματος δεν έχει εδώ αρνητική σημασία, καθώς μπορεί να προσφέρει δυνατότητες απελευθέρωσης από την πίστη στην ύπαρξη μιας ιδεατής και ολοκληρωτικής δημόσιας σφαίρας. Η Deutsche ονομάζει αγοραφοβία τη στάση απέναντι σε μια δημόσια σφαίρα-φάντασμα που εμφανίζεται ακριβώς «όταν εξαφανίζεται μια απόλυτη κοινωνική βάση», όταν «το νόημα συνεχώς εμφανίζεται και συνεχώς σβήνει», όπου δηλαδή η σύστασή της είναι η ανοιχτότητα και η αοριστία. Η δημόσια σφαίρα, γράφει, «είναι ζωτική για τη δημοκρατία εξ΄αιτίας και όχι παρά το γεγονός ότι είναι φάντασμα».7 Η δημοκρατία και ο δημόσιος χώρος επινοούνται όταν εκλείπει η βεβαιότητα για μια απόλυτη βάση κοινωνικής ενότητας και όταν μπορεί να υπάρξει διαπραγμάτευση των «θεμελιακών» αναφορών ταυτότητας, γνώσης, εξουσίας. Η δημόσια σφαίρα-φάντασμα μας υποχρεώνει να αναλογιστούμε την ταυτότητα του υποκειμένου που δρα εντός της, και «στερείται  τον αντικειμενοποιημένο, αποστασιοποιημένο, εύγνωστο κόσμο, από την ύπαρξη του οποίου εξαρτάται, και έρχεται αντιμέτωπος με το αδιάγνωστο, το πλησίασμα του άλλου και συνεπώς με την αβεβαιότητα του εαυτού.»8

8.
Οι σύγχρονες πρακτικές δημόσιας τέχνης (new genre public art) που αναγνωρίζουν την πολλαπλότητα και υβριδικότητα στην αλληλεπίδραση των δημοσίων σφαιρών, επιχειρούν την εγκατάσταση επικοινωνιακών πλατφορμών και διαδικασιών διαλόγου προς την κατεύθυνση δημιουργίας μιας συμμετοχικής κοινότητας, εκεί όπου η έλλειψή της είναι φανερή. Η διαχείριση προβληματικών πτυχών σήμερα της δημόσιας σφαίρας είναι κυρίως ο στόχος των έργων πεδίου που συσχετίζονται με τις κοινότητες. Η θεώρηση της κοινότητας ως σταθερής από το καλλιτεχνικό υποκείμενο ή την ομάδα, ο εκ των προτέρων προσδιορισμός της ταυτότητάς της και η συναλλαγή με βάση αυτή την σταθερή ταυτότητα είναι μια αρκετά προβληματική θέση. Η αναγνώριση της κοινότητας ως ασταθούς και η ανάδυση της ταυτότητάς της κατά τη διάρκεια του project παραμένει ένα από τα σημαντικά ζητούμενα.

9.
Είναι αμφισβητήσιμο το κατά πόσο οι συλλογικές εργασίες τέχνης γύρω από τις κοινότητες και τις συνθήκες έκτακτης κατοίκησης προσβλέπουν στην ανάδυση μιας πολιτικής δημόσιας σφαίρας και όχι στη διαχειριστική επίλυση των κοινωνικών συγκρούσεων. Οι πρακτικές κοινοτικής τέχνης συνδέονται κυρίως με το μοντέλο «κοινωνικής εργασίας» της δημόσιας σφαίρας του Habermas. Οι ουτοπικές αυτές εργασίες δέχονται κριτική τόσο από το πεδίο της τέχνης, εφ’ όσον αρνούνται κάθε αισθητικό κριτήριο, όσο και από το πολιτικό πεδίο, εφ’ όσον αντιπροσωπεύουν μια ερασιτεχνική έως αφελή εκδοχή πολιτικής εργασίας. Ωστόσο, σε μια εποχή πολιτικής αδράνειας, είναι ίσως προτιμότερη η ενδιάμεση και αβέβαιη αυτή εκδοχή, από εκείνη της χρήσης του προσώπου του μειονεκτικού άλλου, ως αισθητικού αντικειμένου στους εκθεσιακούς χώρους της υψηλής τέχνης.9

10.
Ένας διάλογος για την κατασκευή ενός καλλιτεχνικού υποκειμένου-φαντάσματος είναι εξίσου σημαντικός με τη συζήτηση για την ανάδυση μιας μη-ουσιοκρατικής (non-essentialist) κοινότητας. Με ποιο τρόπο μια ασταθής κοινότητα που αποκτά υπόσταση κατά τη διάρκεια διαλογικών εργασιών μπορεί να περιλαμβάνει μια καλλιτεχνική ταυτότητα που παραμένει ισχυρή στο ρόλο της; Γνωρίζουμε στην τέχνη κάποιους τρόπους διασκόρπισης της ταυτότητας του δημιουργού. Ισχύουν ακόμα; Υπάρχει ο μύθος ότι η συλλογικότητα μπορεί να αποδομήσει τις παραδοχές ενός συστήματος τέχνης που βασίζεται στο μύθο του μοναχικού δημιουργού. Αλλά το όνομα της ομάδας είναι σήμερα πιο ισχυρό και μνημονικό από το επώνυμο ή το ψευδώνυμο: Critical Art Ensemble, Temporary Services, Group Material, Guerilla Girls. Μπορούμε να επινοήσουμε ένα είδους κενού στη θέση του προσώπου που δρα; πώς θα δρούσε μια ομάδα που οι δράσεις της θα εκκινούσαν από την αδυναμία συγκρότησης τόσο της ομάδας, όσο και του προσώπου;10

11.
Ο διάλογος είναι το αντίθετο του θεάματος διατείνεται ο Ντεμπόρ. Η ιδέα ακούγεται σήμερα πιο γοητευτική από ποτέ, αν σκεφτεί κανείς τη γενικευμένη αισθητικοποίηση της καθημερινής ζωής και την ισχυροποίηση των θεσμών τέχνης. Οι τέχνες των δράσεων του πραγματικού χρόνου μετά το 60 βασίστηκαν στην προφορικότητα, γλωσσική ή μη: (συζήτηση, περπάτημα, παρουσία και ενεργήματα στο χώρο) για να υποσκάψουν τα θεμέλια της αναπαράστασης (χώρους, φόρμες, καλλιτεχνικό υποκείμενο). Η απόσταση από αυτά τα πλαίσια έθρεψε και τις πρακτικές τέχνης που βασίστηκαν στην κριτική των θεσμών (μια κριτική-στοχαστική έννοια του site-specific11), στη συλλογικότητα, στην άρνηση της οπτικότητας, κ.α. Ωστόσο, οι ίδιες αυτές έννοιες που χθες ήσαν εκτός, σήμερα συστηματοποιούνται ως αφηγήσεις του διακριτού είδους της δημόσιας τέχνης.

Πώς ακουμπά η δημόσια τέχνη στους θεσμούς τέχνης είναι νομίζω το πιο σημαντικό ζήτημα. Και πώς, διαμέσου των θεσμών αυτών, επιδρά στη διαμόρφωση της πόλης. Υπάρχουν σήμερα άλλες διέξοδοι για διαφορετικά σχήματα οργάνωσης και παρέμβασης; Γνωρίζουμε ότι οι επιχειρήσεις αστικών αναπλάσεων και εξευγενισμού χρησιμοποιούν την τέχνη στο δημόσιο χώρο για τη δημιουργία μιας ομοιογενοποιημένης δημόσιας σφαίρας, απαλλαγμένης από την πολιτική, με καταστροφικές επιπτώσεις στις συνθήκες κατοίκησης.12 Η επίσημη δημόσια τέχνη είναι το όχημα με το οποίο παρεμβάσεις τέχνης – αρχιτεκτονικής «δημιουργούν μια εικόνα νέων αστικών περιοχών που καταστέλλουν τον συγκρουσιακό χαρακτήρα.»13

Ακόμα: είμαστε σε μια εποχή που ο Boris Groys έχει εύστοχα προσδιορίσει από την κυριαρχία της τεκμηρίωσης τέχνης: τεκμηριώσεις και αναπαραγωγές δράσεων εισάγονται σε εκθεσιακά πλαίσια και ως εκ τούτου μετατρέπονται σε πρωτότυπα. Η διαδικασία αυτή τροφοδοτεί την αγορά της τέχνης μετατρέποντας κάθε είδους προφορικότητα σε αντικείμενο που επενδύεται με την αίγλη της μοναδικότητας. Τώρα, το μεγαλύτερο μέρος της δημόσιας τέχνης παράγεται πλέον (και γίνεται ορατό) μέσα στις δομές των παγκοσμίων μεγα-εκθέσεων. Ο πολλαπλασιασμός και η δικτύωση των μεγάλων αυτών καλλιτεχνικών διοργανώσεων σε διαφορετικές πόλεις του κόσμου, προκαλεί μια εκρηκτική εξάπλωση στην παραγωγή έργων που διερευνούν τις σχέσεις τόπων κατοίκησης και κοινοτήτων ανά την υφήλιο. Ένα διαλογικό έργο πλαισιώνεται και νοηματοδοτείται εκ νέου ως εγκατάσταση μέσα σε χώρους τέχνης: ακόμα και εάν έχει θέσει σε αμφισβήτηση τους ελεγχόμενους δημόσιους χώρους, αποκλείει, κατά τη δημοσιοποίησή του, την ενεργοποίηση άλλων δημοσίων σφαιρών εκτός από εκείνη της τέχνης. Γιατί, στις περισσότερες περιπτώσεις, το γεγονός των μεγα-εκθέσεων δεν είναι για την πόλη παρά μια μνημειακή εμπειρία δημόσιου χώρου, που δεν διαφέρει από τους υπερσχεδιασμένους αρχιτεκτονικούς χώρους δημόσιας πρόσβασης.

12.
Ένα από τα επείγοντα ζητήματα της τέχνης στη δημόσια σφαίρα θα ήταν η διερεύνηση τακτικών εξόδου14 από τον θεσμικό εναγκαλισμό της τέχνης που προσπαθεί να αποκρύψει τις πολιτικές συντεταγμένες της, ανοιγόμενη σε μια αισθητική πολιτική ρητορική. Το αίτημα αυτό μοιάζει να έχει εξαντλήσει τις δυνατότητές του, αν αναλογιστεί κανείς τους τρόπους πραγμάτευσης των θεσμών από την τέχνη μετά το 60, αλλά και τη σημερινή υιοθέτηση των πρακτικών θεσμικής κριτικής από τα ίδια τα κέντρα τέχνης. Ωστόσο, η ανακατανομή των σχέσεων ισχύος μέσα στα παγκόσμια πολιτισμικά δίκτυα και οι νέοι όροι ελέγχου της εικαστικής παραγωγής μας υποχρεώνουν να αναζητήσουμε ξανά, με άλλους όρους, το εκτός, τις έννοιες «θεσμός» και «κριτική». Ήδη, τακτικές διαδικτυακής αυτοοργάνωσης δρουν σήμερα ανεξάρτητα από θεσμούς τέχνης, πολλαπλασιάζοντας και διευρύνοντας τις δημόσιες σφαίρες.

Στους προβλέψιμους και ομοιότροπους δημόσιους χώρους των παγκοσμίων εκθέσεων, όπου κατασκευάζεται εκ νέου η χαμένη αύρα των διαλογικών κοινοτικών πρακτικών, μπορούν να αντιπαρατεθούν ευέλικτες και ασταθείς συλλογικότητες, που η Saskia Sassen θα ονόμαζε «εναλλακτικές παγκοσμιότητες»: μορφές οργάνωσης που δεν ανήκουν ούτε στην υψηλή τέχνη ούτε στα επιχειρηματικά μίντια. Αυτές οι εικονικές δημόσιες σφαίρες, που όμως τρέφονται από τόπους και απορρεόυν σε τόπους, μπορούν να δοκιμαστούν ως πεδία συνεκφώνησης.

Συνοψίζοντας: Η μετατόπιση της έμφασης από το δημόσιο χώρο στη δημόσια σφαίρα μας απομακρύνει από μια έννοια χωρικότητας και εισαγωγής αντικειμένου-δράσεων στο χώρο, προς τη διερεύνηση διαλογικών πλαισίων που δημιουργούν μη-ουσιοκρατικές συνθήκες δημόσιου λόγου. Δεν υπάρχει κάποια προνομιακή δημόσια σφαίρα. Σε μια δημόσια σφαίρα-φάντασμα εγκαταλείπεται η θεμελίωση της δημοκρατίας σε μια κοινή βάση: η κοινωνική ταυτότητα είναι αίνιγμα και η καλλιτεχνική ταυτότητα παραμένει σε εκκρεμότητα μέσα στην αδυναμία συγκρότησής της. Αυτή η ριζική ανεστιότητα του κοινωνικού αντιπαρατίθεται στις κοινότυπες αφηγήσεις της κοινοτικής τέχνης ή στα θεσμικά εγχειρήματα τέχνης-αρχιτεκτονικής που επανεισάγουν την αίγλη του αντικειμένου τέχνης στο εκθεσιακό ίχνος των εργασιών τους. Η αισθητική αυτή πολιτική ρητορική συνεχίζει να παράγει, στο πλαίσιο των παγκοσμίων μεγα-εκθέσεων, εκδοχές ομοιογενοποιημένης και απαλλαγμένης από συγκρούσεις δημόσιας σφαίρας και μαζί μια άγρια εξάπλωση αστικού εξευγενισμού.

Οι ιδιορρυθμίες των πράξεων συνεκφώνησης μπορούν να δοκιμαστούν σε πολλαπλές μικρές δημόσιες σφαίρες, ευέλικτες και ασταθείς, που συγκροτούνται διαδικτυακά με ανοιχτό τρόπο. Χρειάζεται μια νέα σκέψη για τη θεσμική κριτική την εποχή των δικτύων. Η αναζήτηση του εκτός είναι ίσως μια τακτική που προσιδιάζει σε μια εννόηση της δημόσιας τέχνης σήμερα.

 

Σημειώσεις

1 Η υπόθεση αυτή υποστηρίχθηκε από τον θεωρητικό Bruce Robbins στο βιβλίο του The Phantom Public Sphere. Την έννοια χρησιμοποίησε για πρώτη φορά ο Walter Lippmann το 1925 στο ομώνυμο βιβλίο του The Phantom Public (1925), για να ασκήσει κριτική στην ιδεαλιστική βάση της δημοκρατικής αντιπροσώπευσης. O Bruno Latour που επίσης εκκινεί από την ιδέα του φαντάσματος του Lippmann για την οργάνωση της έκθεσης “How to make things public” γράφει: «Το κοινό είναι απαραίτητα ένα φάντασμα, δεν μπορεί να είναι ένα σώμα. Βρίσκεται διαρκώς στη φάση της επανεκκίνησης, στη φάση του περάσματος, όπου είναι μια συνάθροιση όλων των άλλων συναθροίσεων που βρίσκονται στη διαδικασία αποκάλυψης νέων θεμάτων.» (βλ. συνέντευξη του Βruno Latour στον Κωσταντίνο Καστρισιανάκη για το Re-public, http://www.re-public.gr/?p=140)
2 Οι εργασίες, υπό τον τίτλο “Congress Project”, περιλαμβάνουν τις παράλληλες εκφωνήσεις δύο συμμετεχόντων ομιλητών, καθώς και την ανασύσταση του πλαισίου του συνεδρίου, μέσα από εργασίες τεκμηρίωσης. Βλ. http://gregorios-pharmakis.pbwiki.com/congress
3 Βλ. Grant Kester, Conversation Pieces: community and communication in modern art, London: University of California Press, 2004.
4 Βλ. Michael Holquist και Vadim Liapunov, Art and Answerability, Early Philosophical Essays by M.M. Bakhtin, Austin: University of Texa Press, 1990.
5 Για τη σύγκριση των εννοιών της «δυνατότητας απάντησης» (answerability) του Bakhtin και της υπευθυνότητας του Levinas, σε σχέση με τη διυποκειμενικότητα, βλ. Jeffrey T. Nealon, Alterity Politics, Ethics and Performative Subjectivity, Durham: Duke University Press, 1998, κεφάλαιο 2, σ. 31-52.
6 Ένα έργο συνεκφώνησης ήταν οι διαλογικές εργασίες που πραγματοποιήθηκαν από μια ομάδα καλλιτεχνών και φοιτητών αρχιτεκτονικής στον καταυλισμό των Κούρδων προσφύγων στο κέντρο της Πάτρας. Ο καταυλισμός αυτός καταλάμβανε το χώρο της ερειπωμένης αγοράς Αργύρη. Οι εργασίες περιλάμβαναν προετοιμασμένες και αυτοσχέδιες παράλληλες αναγνώσεις και συζητήσεις, ανάμεσα στη θεατρική αναπαράσταση και στις πραγματικές συνθήκες κατοίκησης του καταυλισμού. Το έργο έγινε στο πλαίσιο του Lysistrata Project, πρωτοβουλία για την παγκόσμια διασκορπισμένη θεατρική ανάγνωση-παράσταση του κειμένου της Λυσιστράτης σε μία ημέρα, στις 3.3.03, ως μήνυμα για την ειρήνη, με αφορμή τον σχεδιασμό του πολέμου στο Ιράκ. Εγιναν 1029 αναγνώσεις σε 59 χώρες, σε θέατρα, δημόσιους και ιδιωτικούς χώρους. Βλ. και Marina Kotzamani, Artist Citizens in the Age of the Web: The Lysistrata Project (2003-present), Theater, 2006, 36, σ. 103 – 110.
7 Για τη συζητήση της έννοιας του φαντάσματος, βλ. το κεφάλαιο «Αγοραφοβία» στο Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics, Cambridge, MA: The MIT Press, 1996.
8 Ibid., σ. 325.
9 Για την υποστήριξη μιας αισθητικά αυτόνομης, θεσμικής «τέχνης της συσχέτισης» βλ. τα άρθρα του Nicolas Bourriaud, Berlin Letter about Relational Aesthetics στον κατάλογο της έκθεσης της Μπιενάλε του Βερολίνου, 2001 και της Claire Bishop, The Social Turn: Collaboration and its Discontents, στο Artforum, Φεβρουάριος 2006.
10 Βλ. εδώ τις εργασίες του πληθυντικού προσώπου Γρηγορίου Φαρμάκη. Unstable Community Fromation Projects, στο E. Karaba – N. Yiakoumaki, Feedback, Great Britain: Feedback-OpenMute Print, 2007, σ. 147-153 και Gregorios Pharmakis: Apothecae, Metalocus, 18/04.06, σ. 158-161.
11 Η διατύπωση αυτή της θεσμικής κριτικής (institutional critique) ανήκει στην Andrea Frazer.
12 Βλ. το παράδειγμα της έκθεσης Re-Map, παράλληλης εκδήλωσης της 1ης Μπιενάλε της Αθήνας (2007) στην περιοχή Μεταξουργείου της Αθήνας.
13 Βλ. εδώ και Rosalyn Deutsche, ibid., σ. 279.
14 Δανείζομαι την έννοια της εξόδου από τον Paolo Virno και τη μεταφέρω στο πεδίο των πολιτισμικών πρακτικών, ως μια έννοια περισσότερο πλούσια δυνατοτήτων από την ιδέα της θεσμικής κριτικής που υπονοεί την κριτική των θεσμών μέσα από τη συμμετοχή σε αυτούς. «Εξέρχομαι», λέει ο Virno, «σημαίνει την εγκαθίδρυση ενός ξεχωριστού πλαισίου, νέες εμπειρίες μη αντιπροσωπευτικής δημοκρατίας, νέους τρόπους παραγωγής». Βλ. Creating a new public sphere, without the State, συνέντευξη του Paolo Virno από τον Hector Pavon, 24.12.04, http://www.generation-online.org.

 

 

Paper presented in in the Congress Home/Sick. Architecture, Art Practices and Public Space, Department of Architecture, University of Thessaly. Δημοσιεύθηκε στο: Πάνος Κούρος. Πράξεις Συνεκφώνησης: κείμενα για την αρχιτεκτονική της τέχνης. Αθήνα: Futura, 2008.




Pages

Enter your email address to follow this blog and receive notifications of new posts by email.

Join 19 other followers


%d bloggers like this: