Πώς πολεοδομούμε την ανοιχτή πηγή;

Πώς πολεοδομούμε την ανοιχτή πηγή;

Η εργασία του σχεδιασμού παράγει αφηγήσεις που προσθέτουν στην αξία υπαρχόντων πλαισίων, και με την πιο στενή έννοια στη λογική χρησιμότητας του οικονομικού επιχειρηματικού κόσμου. Αλλά υπάρχει επίσης ένα είδος εργασίας κατασκευής του δημόσιου που μπορεί να παράγει διασπασμένες αφηγήσεις, και να τις κάνει αναγνώσιμες στο τοπικό και το αποσιωπημένο.
Saskia Sassen, Public Interventions. The Shifting Meaning of the Urban Condition

Κάθε έννοια συγγραφής έχει ξεπεραστεί από τη λογική της κυκλοφορίας των ιδεών στη σύγχρονη κοινωνία.
La Société Anonyme

Am stram gram [παραλλαγή: Amsterdam] [παραλλαγή: Am sam gram]
Pie et pic et colegram
Bour et bour et ratatam
Al stram gram [παραλλαγή: Mistram] [παραλλαγή: Mistram gram]
Pic
Γαλλικό παιδικό τραγουδάκι

Ανακύκληση και ανοιχτή πηγή

Αντανάκλαση σημαίνει επιστροφή. Μια μεταφορική σημασία της αντανάκλασης είναι η έμμεση επίδραση, η απήχηση μια ιδέας, ενός έργου. Η αντανάκλαση υπονοεί μια εξασθενημένη επιστροφή. Είναι προφανής η αναφορά στην πηγή φωτός ή στην προέλευση. Ένα έργο εξ αντανακλάσεως αντανακλά μέρος της αίγλης και αυθεντικότητας του αρχικού έργου. Ανακύκληση σημαίνει «επαναφορά στην αρχική μορφή», όμως περισσότερο από τη λέξη ανακύκλωση, «μπορεί να δηλώσει τη μετατροπή και επαναχρησιμοποίηση της ύλης».1 Η έμφαση είναι στη διαδικασία καθαυτήν: στην παραγωγή νέων κύκλων χρήσης. Αντιπαραθέτοντας την ανακύκληση στην αντανάκλαση, σε μια διαδικασία παραγωγής έργου, μεταθέτουμε την έμφαση από την πηγή στα σημεία πρόσληψης. Στην αντανάκλαση ενδιαφέρει η παραγωγή, στην ανακύκληση η μετα-παραγωγή (post-production). Η αντανάκλαση προϋποθέτει μια ιεραρχική σχέση ανάμεσα στο πρωτότυπο και στα παράγωγα έργα. Η ανακύκληση δημιουργεί διασυνδεμένα ανοιχτά αρχεία ισοδύναμων έργων. Η προφορική παράδοση βασίζεται σε διαδικασίες ανακύκλησης.

Η ανακύκληση μπορεί να χαρακτηρίσει διαδικασίες παραγωγής έργου στη σημερινή εποχή της πληροφοριακής παραγωγής. Συνδέεται με κοινωνικές νοηματοδοτήσεις πρακτικών του διαδικτύου, όπως η «ανοιχτή πηγή» (open source), το ελεύθερο λογισμικό (free software) και οι άδειες «creative commons». Η ανοιχτή πηγή αναφέρεται σε μορφές παραγωγής και σχεδιασμού όπου δεν υπάρχουν, ή είναι ελάχιστοι οι περιορισμοί πνευματικής ιδιοκτησίας.2 Αυτό επιτρέπει σ’ ένα software να διανέμεται στη δημόσια σφαίρα και να είναι ανοιχτό σε διαμορφώσεις περιεχομένου από τους χρήστες. Η τακτική της ανοιχτής πηγής χρησιμοποιεί τις επικοινωνιακές δομές του ίντερνετ αλλά δεν περιορίζεται σήμερα στο πεδίο ανάπτυξης προϊόντων: επεκτείνεται στη σφαίρα του πολιτισμού, στην αρχιτεκτονική και στην τέχνη,3 παρέχοντας διαφορετικές προσεγγίσεις σε ιεραρχημένα και κεντροθετημένα μοντέλα συγγραφής και παρέμβασης. H ανοιχτή πηγή προσφέρει χωρίς κανένα περιορισμό τα περιεχόμενα προς αναδημιουργία και αναμεταβίβαση.

Κριτικές παρεμβάσεις τέχνης-αρχιτεκτονικής

Πώς πολεοδομούμε την ανοιχτή πηγή; Το ερώτημα θέτει η κοινωνιολόγος Saskia Sassen, αναζητώντας νέες «αντι-γεωγραφίες παγκοσμιοποίησης» εν όψει της ιδιωτικοποίησης και στρατικοποίησης (weaponizing) του αστικού χώρου.4 Πώς μπορούμε να μεταφέρουμε τακτικές ανοιχτής πηγής στη δημόσια σφαίρα της πόλης; Πώς μπορούμε να κατασκευάσουμε δημόσιο χώρο, χρησιμοποιώντας τις δυνατότητες των τεχνολογιών διασύνδεσης; Ας θεωρήσουμε την πόλη ως ένα χώρο όπου μπορεί να διαμορφωθεί μια ανεπίσημη πολιτική (informal politics)5. Μια τέτοια νέου τύπου πολιτική μπορεί να παραχθεί περισσότερο στην κλίμακα της πόλης παρά σ’ εκείνη του έθνους, καθώς στο επίπεδο του δρόμου αποκτούν παρουσία οι δράσεις διαφορετικών ομάδων και υποκειμένων και είναι δυνατή η κατασκευή πολιτικών υποκειμένων εκτός του επίσημου πολιτικού συστήματος. Κριτικές παρεμβάσεις με όχι σαφείς οριοθετήσεις ανάμεσα στις περιοχές της τέχνης, της αρχιτεκτονικής και του ακτιβισμού μπορούν να φέρουν στο προσκήνιο μια τέτοια πολιτική. Η Saskia Sassen θεωρεί ότι οι υπερ-σχεδιασμένοι χώροι δημόσιας πρόσβασης δεν μπορούν να θέσουν σήμερα το ερώτημα της κατασκευής του δημόσιου χώρου. Θα υποστήριζα ότι ούτε οι διεθνείς χώροι έκθεσης της τέχνης μπορούν να προτείνουν εναλλακτικές παγκόσμιες γεωγραφίες που να ενεργοποιούν ελεύθερες διόδους συνύπαρξης διαφορετικών παικτών σε κρίσιμες «ενδιάμεσες περιοχές» της πόλης.

Αντανακλάσεις της περιφέρειας

Τέχνη παράγεται σήμερα σε παγκόσμια δίκτυα μεγάλης κλίμακας εκθέσεων. Μέσα σε μια παγκοσμιοποιημένη αγορά, κυριαρχεί ένα νομαδικό μοντέλο παραγωγής: έργα, καλλιτέχνες, επιμελητές μετακινούνται συνεχώς σε πόλεις του κόσμου όπου διοργανώνονται οι  ονομαζόμενες «παγκόσμιες εκθέσεις»: μπιενάλε, τριενάλε, κ.λπ. Μεγάλες Περιηγήσεις (Grand Tour) κατ’ αναλογία των μεγάλων περιηγήσεων του 18ου αιώνα οδηγούν τους θεατές στις μεγα-εκθέσεις που αυτό το καλοκαίρι συμπίπτουν στον Ευρωπαϊκό χώρο: Μπιενάλε Βενετίας, Documenta 12, Projecte Munster, Basel… Το ίδιο και στην Ελλάδα, η ιδιωτική πρωτοβουλία ανοίγει την πρώτη Μπιενάλε και σπεύδει να δημιουργήσει «δίκτυο Μπιενάλε» με την Μπιενάλε της Κωνσταντινούπολης, της Λιών, κ.λπ. Η ιλιγγιώδης αύξηση του αριθμού των μπιενάλε ανά τον κόσμο δεν αυξάνει ωστόσο τη διάδραση διαφορετικών μοντερνικοτήτων, καθώς οι δυτικοί θεσμοί ελέγχουν τον ορισμό και τα όρια της σύγχρονης τέχνης. Με ανάλογο τρόπο, δεν αλλάζουν τα κριτήρια επιλογής καλλιτεχνών: συνήθως οι ίδιοι καλλιτέχνες ανακυκλώνονται στις διαφορετικές εκθεσιακές σκηνές, τροφοδοτώντας ένα ελεγχόμενο πεδίο εικαστικής γλώσσας. Στα θεσμικά αυτά δίκτυα παραμένει ισχυρός ο διαχωρισμός ανάμεσα στο κέντρο και στην περιφέρεια: η περιφέρεια αγωνιά να ενταχθεί σε μια ήδη διαμορφωμένη πολιτισμική αγορά, προσφέροντας στην καλύτερη περίπτωση «νέα» προϊόντα που «αντανακλούν» δοκιμασμένους επιμελητικούς, κριτικούς και εμπορικούς λόγους (αυτός είναι ο ρόλος διοργανώσεων όπως η έκθεση “Outlook” παλαιότερα, ή “Destroy Athens” τώρα). Η προβολή μιας άλλης μοντερνικότητας στις τοπικές σκηνές τέχνης σημαίνει την οργάνωση διαφορετικών θεσμικών υποδομών εκπαίδευσης και παραγωγής, άλλων μοντέλων διαχείρισης, άλλων δικτύων εκπομπής στο διεθνή χώρο, κ.α.

Ιδιοποίηση εννοιών του πολιτισμού των δικτύων από την υψηλή τέχνη

Η συσχέτιση, η συμμετοχή και η συλλογικότητα προτείνονται ως μορφές καλλιτεχνικής παραγωγής σήμερα, μετασχηματίζοντας ριζικά την μοντέρνα παράδοση της αυτόνομης δημιουργικής παρουσίας του καλλιτέχνη και της αυθεντικότητας του έργου που αυτός παράγει. Μέσα στο επίσημο δίκτυο των παγκοσμίων εκθέσεων που ανέφερα πριν, κυριαρχούν ορισμένοι επιμελητικοί τρόποι και λόγοι γύρω από έννοιες όπως η «αισθητική της συσχέτισης»6, η «μετα-παραγωγή»7, το «αρχείο»8. Οι έννοιες αυτές καθορίζουν μια μετάβαση από τον πολιτισμό της αναπαράστασης στον πολιτισμό της χρήσης και αντανακλούν όψεις της οικονομίας της πληροφορίας και των υπηρεσιών. Κάτω από τη θεωρητική ομπρέλα της συσχέτισης, ο Nicolas Bourriaud (διευθυντής του Palais de Tokyo στο Παρίσι) προσπάθησε να ενσωματώσει στους θεσμούς έκθεσης μια σειρά καλλιτεχνών της δεκαετίας του ‘90 προσβλέποντας ότι αυτοί θα διαδέχονταν τα έργα των Νέων Βρετανών Καλλιτεχνών που μέχρι τότε κυριαρχούσαν στη διεθνή αγορά. Πολλά από τα έργα που αναφέρει ως παραδειγματικά προσφέρουν συνθήκες για δραστηριότητες στο εσωτερικό μιας γκαλερί, όπως για παράδειγμα τα γεύματα του Tiravanija. Μιλώντας για την «τέχνη του αρχείου» ο Foster στοχεύει επίσης στην υποστήριξη μιας ομάδας καλλιτεχνών με έντονη παρουσία στο σύστημα των διεθνών εκθέσεων. Στο άρθρο της “Antagonism and Relational Aesthetics”9, η Claire Bishop τοποθετεί στη θέση των καλλιτεχνών του Γάλλου επιμελητή δύο «δικούς» της καλλιτέχνες, που ενώ ανήκουν εξίσου στο σταρ-σύστεμ της σύγχρονης τέχνης, πιστεύει ότι τα έργα τους εκφράζουν καλύτερα την ιδέα της συμμετοχής και ενεργοποίησης του θεατή. Στις θεωρητικές αυτές προσεγγίσεις, η ρητορική της συμμετοχής και της μετα-παραγωγής αναπτύσσεται παράλληλα με την υποστήριξη του παραδοσιακού μοντέλου ατομικής δημιουργίας: ο καλλιτέχνης είναι ο μόνος πρωταγωνιστής στην παραγωγή του έργου (και ο ρόλος του ενισχύεται όταν αποκτά την συνηθισμένη σήμερα ιδιότητα του καλλιτέχνη-επιμελητή).

Είναι, όπως θεωρεί ο Okwui Enwezor, η συλλογική εργασία «μια κριτική στην πτώχευση της γλώσσας της σύγχρονης τέχνης, καθώς έρχεται αντιμέτωπη με μεγάλης κλίμακας εμπορευματοποιήσεις της κουλτούρας που έχουν συγχωνεύσει την ταυτότητα του καλλιτέχνη με το επιχειρηματικό λογότυπο του παγκόσμιου καπιταλισμού;»10 Πιθανόν. Ωστόσο, οι συλλογικές πρακτικές δεν είναι μέσα επίτευξης στόχων, είναι σημαίνουσες μορφές. Ταυτόχρονα είναι σε απόσταση από την αισθητική: συνδέονται άμεσα με ερωτήματα δημοκρατίας, αντιπροσώπευσης και εννόησης της δημόσιας σφαίρας.11

Διανεμημένη δημιουργικότητα

Μπορούν πρακτικές ανακύκλησης και συλλογικής συγγραφής να δημιουργήσουν όρους παραγωγής κριτικών παρεμβάσεων έξω από τα επίσημα δίκτυα της πολιτικής και της τέχνης; Ας δούμε τη νέα εννόηση της τοπικότητας, του τόπου και του τοπίου την εποχή μετά τα δίκτυα: ο τόπος δεν γίνεται αντιληπτός μόνο τοπικά, αλλά στο βαθμό που συμμετέχει σε πολλαπλά παγκόσμια δίκτυα που τον διασχίζουν. Ας δούμε ποια θα ήταν η συνέχεια μιας διαφορετικής γενεαλογίας κριτικών πρακτικών τέχνης που έχει ως αφετηρία την πολιτική νοηματοδότηση των τόπων. Οι τοπικές πρωτοβουλίες παρέμβασης κτίζονται σε παγκόσμια δίκτυα που οργανώνονται ως διαδικτυακές κοινότητες, αλλά δρουν τοπικά, σε συγκεκριμένους τόπους και πόλεις του κόσμου. Είναι δυνατό να οργανωθούν έτσι εναλλακτικές παγκοσμιότητες. Αν ήθελε κανείς να βρει ένα ιστορικό προηγούμενο στην τέχνη, θα κοίταζε το σχετικά αγνοημένο από τους κριτικούς πεδίο καλλιτεχνικών πρακτικών στο διαδίκτυο, όπου από το μέσον της δεκαετίας του ‘90 συζητώνται και αναπτύσσονται εκκεντρικές μορφές συλλογικής συγγραφής και κατασκευής κοινότητας.12 Οι μορφές αυτές τέχνης του διαδίκτυου δεν κατασκευάζουν ένα φαντασιακό, εικονικό σύμπαν, αλλά συσχετίζονται άμεσα με το δημόσιο χώρο της πόλης και με τον πραγματικό κοινωνικό ιστό. Παράγουν έργο που συνίσταται στην οργάνωση διαδικτυακών τόπων ανταλλαγής με χρήση ταχυδρομικών λιστών (e-mail lists) και πιο πρόσφατα ιστολογίων και επιφανειών συλλογικής συγγραφής (blogs, wikis), ανοιχτών δεξαμενών περιεχομένων (flickr, delicious, youtube, κ.α.) και πλατφορμών τέχνης (νεότερο σύστημα διαχείρισης περιεχομένου με πολλαπλές λειτουργίες επαφών, έκθεσης, εκπομπής, ανταλλαγής, κ.α.). Οι πλατφόρμες αυτές παράγουν ανακυκλήσεις περιεχομένων και ταυτόχρονα διοχετεύουν ιδέες, γνώμες, κοινωνικούς δεσμούς και δράσεις στον πραγματικό χώρο.13 Έχουν ήδη αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο σκεφτόμαστε την συγγραφή, τη συνεργασία, την αυτοοργάνωση. Η επιμονή στην καλλιτεχνική ταυτότητα και στην περιφρούρηση δικαιωμάτων συγγραφής δεν έχει κανένα νόημα στις εργασίες στα κοινωνικά αυτά δίκτυα. Το πρόσωπο του ενθουσιώδους ερασιτέχνη μπορεί να συζητηθεί εδώ ως ένα νέο και αντιφατικό μοντέλο εμπλοκής.14 Η ανοιχτή πηγή, η παραχώρηση μέρους του ελέγχου του δημιουργού, διασφαλίζει μια «νέα προφορικότητα»15 έργων, την κινητικότητα των σημασιών τους σε μια προσωρινά ελεύθερη δημόσια σφαίρα.

Τίτλοι εικόνων

1. Χάρτης διάδοσης του τραγουδιού της γυναίκας του πρωτομάστορα στις παραδουνάβιες χώρες (κατά L. Vargyas)
2 & 3. Παραπηγματούχοι, φοιτητικό έργο των Β. Γκικέλου, Ε. Κοκκινέλη, Θ. Παπαγεωργίου, Α. Λακαφώση, Α. Σιώλη (Αρχιτεκτονική Ξάνθης και Βόλου) στο πλαίσιο του Εργαστηρίου Δια-λέξις (Συντονιστές: Δήμος Δημητρίου, Πάνος Κούρος) στο 2ο Θερινό Εργαστήριο του Κέντρου Αρχιτεκτονικής Μεσογείου, Χανιά, 2003.
4 & 5. Πάνος Κούρος, Αrchive Architectures, Public Objects for Public Body, εργασίες σε συλλογικές δεξαμενές περιεχομένων (σε εξέλιξη).
6. Γρηγόριος Φαρμάκης (πληθυντικό πρόσωπο), Apothecae, εργασίες πεδίου κατά τη διάρκεια της 9ης Μπιενάλε Τέχνης Κωνσταντινούπολης, 2005.

Σημειώσεις

Γ. Μπαμπινιώτη. Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας, 1998. Ανακύκληση (circulatio) στην αλχημεία είναι η μέθοδος κίνησης των υγρών στην αλχημική συσκευή.
2 Βλ. http://www.opensource.org/osd.html
3 Βλ. Raqs Media Collective, Opus (Open Platform for Unlimited Signification).
4 Saskia Sassen. Public Interventions, The Shifting Meaning of the Urban Condition. Οpen 11, Nederlands: NAi Uitgevers.
5 Ibid.
6 Bourriaud, Nicolas. Esthétique relationelle. Paris: Les presses du réel, 2001.
7 Bourriaud, Nicolas. Postproduction. Paris: Les presses du réel, 2003.
8 Foster, Hal. “An Archival Impulse”. October No110, 2004, σ. 3-22.
9 Βishop, Claire. “Antagonism and Relational Aesthetics”. October No110, 2004, σ. 52-79.
10 Εnwezor, Okwui. The Artist as Producer in Times of Crisis. Διάλεξη στο Συνέδριο Almost Real, European cultural Foundation, Ουτρέχτη, 2004.
11 Κούρος, Πάνος. Συσχέτιση και συνεργασία ως τόποι σύγχρονης τέχνης. Εισήγηση στην Ημερίδα «Αρχιτεκτονική – τέχνη – αρχιτεκτονική», Πάτρα, Σύλλογος Αρχιτεκτόνων Ν. Αχαίας, 5.11.06.
12 Βλ. Brea, Jose Luis. Online Communities: Experimental Communication in the Visual Diaspora, στο: Mosquera, Gerardo & Jean Fisher, ed. Οver Here: International Perspectives on art and culture. New York: New Museum of Contemporary Art, 2004 και Panos Kouros. Java Museum Interview Project (http://jip.javamuseum.org/jipblog/?page_id=65)
13 Βλ. http://www.sarai.net/ και Δ. Δημητρίου, Π. Κούρος, Διατόπια (http://groups.yahoo.com/group/diatopia/ και http://diatopia.cti.gr/backup/diatopia/index.htm)
14 Βλ. Vishmidt, Marina. Twilight of the Widgets: Notes on Immateriality and Value, στο: Krysa, Joasia, ed. Curating Immateriality: The Work of the Curator in the Age of Network Systems. Brooklyn, N.Y.: Autonomedia, 2006.
15 Bλ. και Κούρος, Πάνος. Πράξεις Συνεκφώνησης (Περί Νέας Προφορικότητας), στο: Κάλμπαρη, Χριστίνα, Κώστας Ντάφλος, επιμ., Η μετάβαση της Αθήνας. Αθήνα: Futura, 2005.

 

 

Δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Αρχιτέκτονες, τ. 64, Ιούλιος-Αύγουστος 2007.




Pages

Enter your email address to follow this blog and receive notifications of new posts by email.

Join 19 other followers


%d bloggers like this: