05_11_06

Συσχέτιση και συνεργασία ως τόποι της σύγχρονης τέχνης.

“Τέχνη είναι αυτό που κάνει τη ζωή πιο ενδιαφέρουσα από την τέχνη»: Ο Robert Filiou (Fluxus) αναφέρεται στις σχέσεις τέχνης και ζωής, ένα θέμα που κυριαρχεί στις καλλιτεχνικές πρακτικές και την αισθητική από το 1960 και μετά. Η τέχνη κάνει πιο ενδιαφέρουσα τη ζωή, εννοούν οι Fluxus, όταν παρεμβαίνει στις πραγματικές συνθήκες ζωής και όχι στο πεδίο της αναπαράστασης. Και ακόμα: η ζωή μπορεί να γίνει πιο ενδιαφέρουσα από την τέχνη, αν με τον όρο τέχνη εννοούμε μια κλειστή επαγγελματική δραστηριότητα, όπως η τέχνη του μοντερνισμού, που ασκείται σε μια σφαίρα ιδιωτική, απομονωμένη από την καθημερινή ζωή και ελεγχόμενη από ένα ισχυρό σύστημα μουσείων, εμπόρων, τεχνοκριτικών, επιμελητών, κ.λπ. Οι εργασίες παρέμβασης στην καθημερινή ζωή συνοψίζουν τις σημαντικότερες μετατοπίσεις της τέχνης, κατά τη μετάβαση από τη βιομηχανική στην πληροφοριακή εποχή: από την ιδιωτική στη δημόσια σφαίρα, από τη χειρωνακτική εργασία στη μηχανική αναπαραγωγή και στην πληροφοριακή ανταλλαγή, από την επινόηση των μορφών στην επανάχρησή τους, από τις διαχωρισμένες καλλιτεχνικές περιοχές στις εννοιολογικές συναρμογές ανάμεσα στα μέσα, από την αισθητική αυτονομία της τέχνης στην διάχυσή της σε διαφορετικά γνωστικά πεδία και επιστημολογικές περιοχές.

Μέσα στο πλαίσιο της σημερινής στροφής της τέχνης προς το χώρο και τη διαδικασία, θα αναφερθώ στην καλλιτεχνική δραστηριότητα στο δημόσιο χώρο, με όρους σχεδιασμού, παρέμβασης και συμμετοχής, σε αυτό που θα ονομάζαμε πολύ γενικά τέχνη του πεδίου (site-specific) ή ειδικότερα τέχνη του συσχετισμένου πεδίου (context-specific). Είναι ακριβώς αυτή η στροφή από το ιδιωτικό καλλιτεχνικό σύστημα έκφρασης και έκθεσης στην επικράτεια του δημόσιου χώρου και στις συλλογικές πρακτικές δημιουργίας που μας κάνει να μιλάμε σήμερα για την «αρχιτεκτονική της τέχνης», δηλαδή για τη δυνατότητα της τέχνης να παράγει εμπειρία χώρου, να σκηνοθετεί και να υλοποιεί μικρο-περιβάλλοντα κατοίκησης, να αλλάζει το νόημα του καθημερινού χώρου, χρησιμοποιώντας πολλά από τα μέσα της αρχιτεκτονικής: το σχεδιασμό, τη οργάνωση χρήσεων, την κατασκευή, τη συνεργασία, κ.α.

Σήμερα, τόσο η «αρχιτεκτονική της τέχνης», όσο και η τέχνη της αρχιτεκτονικής, μοιράζονται κοινούς στόχους (ανα)σχεδιασμού της δημόσιας σφαίρας. Η αρχιτεκτονική, αποδεσμευμένη από τις διαδικασίες ανάθεσης, δεν παρέχει μόνο κτισμένα πλαίσια, αναδεικνύει και σενάρια οργάνωσης συμπεριφορών και τρόπων ζωής. Και η τέχνη δεν παρέχει μόνο αισθητικές αξίες, αλλά και αξίες χρήσης εντός και εκτός του συστήματος της τέχνης. Αναδεικνύονται νέα ενδιάμεσα πεδία δράσης που επιχειρούν να παράγουν ένα «χωρικό-πολιτισμικό» λόγο, που διασταυρώνεται με άλλους κοινωνικούς λόγους και υπερβαίνει τις παραδοσιακές ιστορικές και αισθητικές συμβάσεις του κάθε πεδίου. Ένα σύνολο νέων μεθοδολογιών και εννοιών, όπως η διαδικασία, η διάδραση, η διαδικτύωση, η αρχειοθέτηση, κ.α., επιτρέπουν την επικοινωνία και συνδιαμόρφωση των λόγων.

Συσχέτιση

Ποιος είναι ο τόπος μιας παρέμβασης; Ο γενικός και πολυχρησιμοποιημένος όρος site-specific, υπονοεί ένα έργο σε μια σταθερή τοποθεσία, η εγκατάσταση του οποίου σχετίζεται με τα φυσικά δεδομένα του τόπου (τοπογραφικές συνθήκες, φως, κλίμακα, χρήσεις, κ.α.) και αλλάζει την αντίληψη που έχουμε για αυτόν. Ωστόσο ο τόπος είναι σήμερα ροή, επικοινωνία, διασταύρωση άλλων τόπων. Ήδη από τη δεκαετία του 70, το πεδίο παρέμβασης δεν ταυτίζεται μόνο με τα φυσικά χαρακτηριστικά του τόπου, αλλά με το σύνολο των διαδικασιών, θεσμών και ροών πληροφορίας που συσχετίζουν οικονομικά, κοινωνικά, πολιτικά δεδομένα. Σήμερα, όπως μας θυμίζει ο Foster στο βιβλίο του «Η επιστροφή του πραγματικού», «η εθνογραφική χαρτογράφηση ενός θεσμού ή μιας κοινότητας» είναι «η πρωταρχική μορφή της τέχνης–του–πεδίου (site-specific).»[1] Αναφερόμενος στις εξελίξεις της τέχνης τα τελευταία 35 χρόνια και αναπτύσσοντας τη θέση ότι η τέχνη επεκτάθηκε σ’ ένα διευρυμένο πεδίο πολιτιστικής ανθρωπολογίας, γράφει για την αλλαγή στην «χωροθέτηση» (sitting) της σύγχρονης τέχνης: «Οι εξελίξεις αυτές συγκροτούν μια σειρά μετατοπίσεων στην χωροθέτηση της τέχνης: από την επιφάνεια του μέσου στο χώρο του μουσείου, από θεσμικά πλαίσια σε δίκτυα συζήτησης, μέχρι το σημείο όπου πολλοί καλλιτέχνες και κριτικοί αναφέρονται σε συνθήκες όπως η επιθυμία ή η αρρώστια, το AIDS ή οι άστεγοι, ως τόπους για την τέχνη.»[2]

Μιλώντας για τη συσχέτιση και τη συνεργασία ως τόπους παρέμβασης, αναφέρομαι στον κοινωνικό χώρο συσχέτισης των ανθρώπων κατά την οργάνωση και επιτέλεση του έργου. Η συσχέτιση είναι σήμερα μια έννοια αρκετά διαδεδομένη στην θεωρία και πρακτική της τέχνης, κυρίως μετά την ανάδειξή της από τον Γάλλο επιμελητή Nicholas Bourriaud στο βιβλίο του «Αισθητική της συσχέτισης» (1997). Ο Bourriaud ορίζει ως τέχνη της συσχέτισης «ένα σύνολο καλλιτεχνικών πρακτικών που έχουν ως θεωρητική και πρακτική αφετηρία το σύνολο των ανθρώπινων σχέσεων και τον κοινωνικό τους περίγυρο, παρά την υποστήριξη ενός αυτόνομου και ιδιωτικού συμβολικού χώρου».[3] Θέτει δε ως αισθητικό κριτήριο την παραγωγή διαπροσωπικών σχέσεων. Γράφει: «κάθε έργο τέχνης παράγει ένα μοντέλο κοινωνικότητας που μεταθέτει το πραγματικό ή θα μπορούσε να μεταφραστεί σ’ αυτό. Υπάρχει λοιπόν μια ερώτηση που έχουμε δικαίωμα να θέτουμε σε κάθε αισθητική παραγωγή: «αυτό το έργο, μου επιτρέπει το διάλογο;» Θα μπορούσα να υπάρχω και πώς, μέσα στο χώρο που οριοθετεί;»[4]

Η συσχέτιση αναφέρεται λοιπόν στους τρόπους επαφής του έργου με το κοινό ως μέρος της δημιουργικής διαδικασίας. Πρόκειται για έργα που δεν παράγουν αντικείμενα τέχνης, αλλά αναπτύσσονται με τη μορφή διαδικασίας στο χρόνο. Είναι δηλαδή διαδραστικά, επιτελεστικά και ανοιχτά ως προς την έκβασή τους. Η μετατόπιση της έμφασης από τον δημιουργό στο σημείο συνάντησης του έργου με τον θεατή δεν παρουσιάζεται σήμερα στην τέχνη για πρώτη φορά. Ας θυμηθούμε τον Walter Benjamin ο οποίος στο κείμενό του «Ο συγγραφέας ως παραγωγός» μιλά για την αμφίδρομη λειτουργία ενός επικοινωνιακού μηχανισμού όπως η εφημερίδα και για τη δυνατότητα του αναγνώστη να αποκτήσει πρόσβαση στη συγγραφή. Το 1957, ο Marcel Duchamp στην διάλεξή του «Η Δημιουργική Πράξη», θεωρεί ότι το έργο ολοκληρώνεται κατά την πρόσληψή του από τον θεατή. «Ο θεατής» γράφει, «φέρνει το έργο σε επαφή με τον εξωτερικό κόσμο αποκρυπτογραφώντας και ερμηνεύοντας τις εσωτερικές του ποιότητες και μ’ αυτόν τον τρόπο προσθέτει τη συμβολή του στη δημιουργική πράξη.»[5] Και ο R. Barthes το 1968 στο κλασικό κείμενό του «Ο Θάνατος του συγγραφέα» προβλέπει τη «γέννηση του αναγνώστη» γράφει: «ένα κείμενο είναι καμωμένο από πολλαπλές γραφές, προερχόμενες από κάμποσες «κουλτούρες», και οι οποίες αρχίζουν, μεταξύ τους, έναν διάλογο, μία παρωδία, μια αμφισβήτηση. Υπάρχει όμως ένας χώρος όπου η πολλαπλότητα αυτή συναθροίζεται, και ο χώρος αυτός δεν είναι ο συγγραφέας, όπως έλεγαν μέχρι τώρα, είναι ο αναγνώστης. Ο αναγνώστης είναι ο χώρος ακριβώς όπου εγγράφονται, χωρίς καμμιά τους να χάνεται, όλες οι αναφορές από τις οποίες είναι φτιαγμένη μια γραφή.»[6]

Υπάρχει μια πλούσια παράδοση έργων που εμφανίστηκαν τις δεκαετίες του 60 και του 70 και στόχευαν στην ενεργοποίηση του θεατή, σε κινήματα όπως οι Fluxus, τα Συμβάντα Ανοιχτής Έκβασης (happenings), οι Δράσεις και Περφόρμανς, η συμμετοχική Περιβαλλοντική Τέχνη, κ.α. Σε όλα αυτά τα κινήματα, οι συσχετίσεις δεν παράγονται ανάμεσα στο κοινό μιας έκθεσης αλλά στον ευρύτερο δημόσιο χώρο με διαφορετικές τακτικές, με πρόσκληση αλλά και με πρόκληση. (Είναι σημαντικό να σημειώσω εδώ ότι μέρος της συσχέτισης ήταν και η παρωδία, η ανοησία, ο κίνδυνος, η αποτυχία.) Οι ιστορικές αυτές πρακτικές συμμετοχής ήταν απόλυτα συνδεμένες με το δημόσιο χαρακτήρα, με το κοινό του δρόμου και της πόλης, αντιδρώντας στην ατομική κατανάλωση της τέχνης που επέβαλε η αγορά. Θεωρήθηκαν από τους κριτικούς της εποχής εκτός του κανόνα της τέχνης. Αντίθετα, σήμερα μεγάλο μέρος των έργων συσχέτισης προσφέρεται μέσα από ένα πολύ εκτεταμένο δίκτυο διεθνών μπιενάλε. Κάτω από τη θεωρητική ομπρέλα της συσχέτισης, ο Bourriaud (διευθυντής του Palais de Tokyo στο Παρίσι) επιχείρησε να ενσωματώσει στους θεσμούς έκθεσης μια σειρά καλλιτεχνών της δεκαετίας του 90 προσβλέποντας ότι αυτοί θα διαδέχονταν τα έργα των Νέων Βρετανών Καλλιτεχνών που μέχρι τότε κυριαρχούσαν στη διεθνή αγορά. Πολλά από τα έργα που αναφέρει ως παραδειγματικά προσφέρουν απλώς συνθήκες για δραστηριότητες στο εσωτερικό μιας γκαλερί, όπως για παράδειγμα τα γεύματα του Tiravanija. Το ερώτημα όμως είναι: πώς η εμπειρία του να συμμετέχει κανείς σε ένα έργο αλλάζει τις προσδοκίες και τις ενδεδειγμένες χρήσεις; τι είδους ποιότητες παράγονται από μια δραστηριότητα συσχέτισης; αλλάζουν οι ταυτότητες των εμπλεκομένων προσώπων; Προφανώς μια πράξη συσχέτισης είναι μια σκηνοθεσία που περιλαμβάνει την οργάνωση πολλών διαφορετικών μέσων: εκτός από τα πρόσωπα, περιλαμβάνει τις κινήσεις, τις κατασκευές και το χώρο, τα διαφορετικά στάδια υλοποίησης, κ.α.

Ποιο είναι το είδος της συσχέτισης; ποιος είναι ο βαθμός ενεργοποίησης του θεατή; Κάθε ενέργεια πρόσληψης είναι συμμετοχή στη δημιουργία του έργου, μας λέει ο Duchamp. Αυτό είναι ένα πρώτο επίπεδο συμμετοχής. Η συμμετοχή όμως μπορεί να είναι σχεδιασμένη στη δομή του έργου, έτσι ώστε να παράγει αποτελέσματα που είναι επίσης λίγο-πολύ προκαθορισμένα από τον δημιουργό. Αυτή είναι η περίπτωση των διαδραστικών έργων τεχνολογικής τέχνης, όπου η δράση του θεατή αλλάζει το τελικό αποτέλεσμα του έργου αλλά δεν αλλάζει τη δομή του. Τέλος η πιο ριζική έννοια συμμετοχής είναι εκείνη, όπου η δράση του θεατή διαμορφώνει το έργο, αλλάζοντας την ίδια τη δομή του. Και εδώ μπορούμε να μιλήσουμε για ένα «ανοιχτό έργο», με την έννοια ότι σημασία δεν έχει το τελικό αποτέλεσμα, αλλά η παραγωγή νοήματος κατά την εξέλιξή του, μέσα από τις απρόβλεπτες ερμηνείες και δράσεις των συμμετεχόντων. Το «ανοιχτό έργο» και το «έργο σε κίνηση» είναι έννοιες που αναπτύσσει ο Eco, στο ομώνυμο κείμενό του (“The open work”, 1962). Γράφει: «Η ποιητική του ‘έργου σε κίνηση’ (και μερικά του ανοιχτού έργου) θέτει σε κίνηση ένα νέο κύκλο σχέσεων ανάμεσα στον καλλιτέχνη και το κοινό του, ένα νέο μηχανισμό αισθητικής αντίληψης, ένα διαφορετικό υπόβαθρο για το καλλιτεχνικό προϊόν στη σύγχρονη κοινωνία. Ανοίγει μια νέα σελίδα στην κοινωνιολογία και στην παιδαγωγική, όπως και ένα νέο κεφάλαιο στην ιστορία της τέχνης. Θέτει νέα πρακτικά προβλήματα οργανώνοντας νέες επικοινωνιακές περιστάσεις. Εν ολίγοις, εγκαθιδρύει μια νέα σχέση ανάμεσα στη θέαση και στη χρήση του έργου τέχνης.»[7]

Συνεργασία

Ας φανταστούμε τώρα μια εκδοχή μονιμότερης εμπλοκής του καλλιτέχνη με μια ομάδα ανθρώπων ή μια συγκεκριμένη κοινότητα, και μάλιστα σε κατάσταση κοινωνικού αποκλεισμού (κοινότητες μεταναστών, αστέγων, τσιγγάνων, κ.α.) όπως πολλές φορές συμβαίνει σε πρόσφατα έργα «κοινοτικής τέχνης» (community-based art). Εδώ ο καλλιτέχνης αναλαμβάνει ένα ρόλο διαμεσολαβητή. Ενώ η συμμετοχή διατηρεί μια πρωταρχική διαφοροποίηση ανάμεσα στον δημιουργό και το κοινό, η συνεργασία ή η συλλογική δράση τους τοποθετεί στην ίδια μη-ιεραρχική θέση. Πρόκειται για τη συνειδητή συγκρότηση μιας κοινότητας που αποφασίζει να εργαστεί από κοινού για ένα στόχο που δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί μεμονωμένα από κάθε μέλος της.

Η συνεργασία και η συλλογική δράση έχει επίσης μια ενδιαφέρουσα γενεαλογία στην ιστορία της μεταπολεμικής δυτικής τέχνης. Οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν μορφές συλλογικής δραστηριότητας και συνεργασίας για να οργανώσουν παρεμβάσεις σε πολλαπλά πεδία: στην έκθεση, στην αγορά τέχνης, στην εκπαίδευση, στην πόλη. Τα πιο ενεργά δίκτυα συνεργασίας είχαν έναν ρόλο παράκαμψης των επίσημων θεσμών της τέχνης: ας θυμηθούμε το κίνημα Arts and Crafts και τους Ιμπρεσιονιστές, το Νταντά, τους Fluxus, το Cobra, την Καταστασιακή Διεθνή. Και σήμερα μεγάλος αριθμός καλλιτεχνικών ομάδων – για να αναφέρω τις πιο γνωστές: Guerilla Girls, Group Material, ACT-UP, Repo-History, Critical Art Ensemble – επεξεργάζονται μορφές συλλογικής πράξης. Είναι προφανές ότι η αγορά της τέχνης δεν ευνοεί τη συλλογική δραστηριότητα, εφ’ όσον βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στην αξία της υπογραφής του μεμονωμένου καλλιτέχνη, του καλλιτέχνη-σταρ. Αλλά και η εκπαίδευση των καλλιτεχνών, σήμερα, την εποχή της κοινωνίας της γνώσης, εξακολουθεί να βασίζεται στο ατομικό, ανταγωνιστικό μοντέλο και όχι σε έννοιες και πρακτικές συνεργασίας. Όσο η καλλιτεχνική δραστηριότητα χάνει την αυτονομία της και εμπλέκεται σε διαδικασίες παρέμβασης στο χώρο ζωής και συνύπαρξης των ανθρώπων, τόσο γίνεται σαφές ότι το μοντέλο του απομονωμένου καλλιτέχνη είναι ανεπαρκές. Τα συλλογικά σχήματα παρέχουν ένα πλαίσιο συμπληρωματικών δεξιοτήτων σε διαφορετικά μέσα και τομείς γνώσης, δυνατότητες δράσης σε διαφορετικά πεδία πολιτισμού καθώς και δυνατότητες άμεσης απόκρισης σε επείγουσες καταστάσεις που διαμορφώνει η αστική κινητικότητα.

Σήμερα, στον κόσμο της εργασίας, στη βιομηχανία της διασκέδασης, κυριαρχούν εξαναγκασμένα και όχι ελεύθερα μοντέλα συνεργασίας, βασισμένα σε σχέσεις εξουσίας και στον εξαντλητικό ανταγωνισμό. (Την έννοια της ελεύθερης συνεργασίας έχει εισάγει το 2003 ο Γερμανός θεωρητικός Christoph Spehr.) Αντίθετα, οι καλλιτεχνικές συνεργασίες διερευνούν άλλα μοντέλα συλλογικότητας. Όπως γράφει η ομάδα Critical Art Ensemble «η έρευνα σε εναλλακτικές μορφές κοινωνικής οργάνωσης είναι όσο σημαντική είναι και η παραδοσιακή έρευνα σε υλικά, διαδικασίες και προϊόντα.»[8] Με άλλα λόγια, η συνεργασία αποτελεί ένα δίκτυο αυτοοργάνωσης που μπορεί να λειτουργεί ανεξάρτητα από τις πιέσεις της αγοράς τέχνης. Διαμορφώνει ένα σχετικά αυτόνομο πλαίσιο δράσεων, επαφών, έκθεσης, εκπομπής και ανταλλαγής ιδεών, συνδεόμενο και με άλλα αυτόνομα δίκτυα. Παρόμοια δίκτυα συνεργασιών λειτουργούν σήμερα σε διαδικτυακές πλατφόρμες με χρήση «κοινωνικών software» που είναι ταυτόχρονα πλαίσια οργάνωσης, παραγωγής, έκθεσης και διάδρασης με το κοινό. Τα καλλιτεχνικά αυτά δίκτυα δεν βασίζονται τόσο στα τεχνικά εργαλεία, όσο σε κοινωνικές νοηματοδοτήσεις εννοιών στο διαδίκτυο, όπως είναι η «οικονομία του δώρου», η «ελεύθερη πρόσβαση» το «copy-left», (εγγυάται ότι κάθε χρήστης διατηρεί την ελευθερία της αντιγραφής και αλλαγής, ότι δεν μεσολαβεί ιδιωτική εκμετάλλευση) «creative commons» «open source», κ.α. Το ίντερνετ δεν είναι μόνο πηγή πληροφορίας ή κατανάλωσης, αλλά ένα δημόσιο μέσο συμμετοχής. Ακριβώς όπως ο δημόσιος χώρος της πόλης, ο δημόσιος χαρακτήρας του απειλείται από αυξανόμενο έλεγχο και ιδιωτικοποίηση.

Δημόσια σφαίρα

Ποιο είναι το είδος της συμμετοχής που παράγει το έργο; τι ποιότητες κοινωνικών σχέσεων δημιουργεί; Πώς ακριβώς οργανώνεται μια συλλογική πράξη; Ποια είναι η σχέση με τους υπάρχοντες θεσμούς της τέχνης; Αυτά τα ερωτήματα αντιμετωπίσαμε εδώ στην Πάτρα σ’ ένα πρόσφατο έργο και εργαστήριο με τίτλο «4_Συζητήσεις σε 4_Σπίτια», στο πλαίσιο δραστηριοτήτων του Εργαστηρίου Εικαστικών Τεχνών στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου Πατρών. Το έργο επιχειρεί να κατασκευάσει συνθήκες δημόσιας σφαίρας ανάμεσα στους φοιτητές και στην πόλη, χρησιμοποιώντας τα μέσα της δικτύωσης, της συζήτησης, της φιλοξενίας, της μετακίνησης. Είναι μια συλλογική διαδικασία τοπικής παρέμβασης με αφορμή τους τρόπους με τους οποίους η εκπαίδευση και η τέχνη συσχετίζονται σήμερα με θεσμικά και κανονιστικά πλαίσια.

Η διεύρυνση της εικαστικής δραστηριότητας σε ζητήματα κοινωνικής οργάνωσης θέτει ερωτήματα που δεν είναι μόνο αισθητικά αλλά και άμεσα συνδεμένα με ερωτήματα δημοκρατίας, αντιπροσώπευσης και εννόησης της δημόσιας σφαίρας. Σε πολλές «κοινοτικές δράσεις», η συνεργασία, ειδικά όταν το «κοινό» έργο απαιτεί μια μακρόχρονη προσέγγιση διαφορετικών κοινωνικών ομάδων, καταλήγει στη χειραγώγηση του διαφορετικού άλλου από τον καλλιτέχνη, δια μέσου της αισθητικοποίησής του. Πολλές καλλιτεχνικές δράσεις συσχέτισης τείνουν να παράγουν ένα αρμονικό κοινωνικό μοντέλο συνύπαρξης που δεν δίνει χώρο στη διαφορά, στο απρόβλεπτο και στην ανατροπή. Ο δημόσιος χώρος που παράγεται καταλήγει να είναι ένας ομοιότροπος χώρος συμφωνίας και συναίνεσης. Έτσι ώστε η καλλιτεχνική παρέμβαση πολλές φορές να μη διαφέρει από την οργάνωση ενός «κοινωφελούς έργου». Γνωρίζουμε ωστόσο ότι ο δημόσιος χώρος της πόλης εμπεριέχει την πολλαπλότητα, τη διαφορά, και κυρίως τη σύγκρουση διαφορετικών συντελεστών: αυτή ακριβώς η συνύπαρξη αντικρουόμενων δραστηριοτήτων, γνωμών και αρχιτεκτονικής συνιστά την έννοια του δημόσιου. «Ο κοινωνικός χώρος», γράφει η Rosalyn Deutsche «παράγεται και δομείται από συγκρούσεις. Με αυτή την παραδοχή αρχίζει να συγκροτείται μια δημοκρατική πολιτική του χώρου».[9]

Συνοψίζοντας, η συσχέτιση και η συνεργασία αποτελούν πεδία εικαστικής παρέμβασης. Η μετατόπιση της έμφασης από την μονή στην αμφίδρομη επικοινωνία, δηλαδή από το κλειστό στο ανοιχτό έργο, καθώς και η μετατόπιση από την ατομική στη συλλογική πράξη είναι διαδικασίες που συνδέουν την τέχνη με τη δημόσια σφαίρα και την πολιτική. Η ιστορία της συμμετοχής και η ιστορία της συλλογικής δράσης στην πρόσφατη δυτική τέχνη συνδέονται με την θεσμική κριτική και την αντίσταση στην κατανάλωση της τέχνης. Και η συσχέτιση και η συνεργασία μπορούν σήμερα να εκπέσουν στο αντίθετό τους, καθώς αφομοιώνονται από ισχυρούς θεσμούς τέχνης. Οι καλλιτεχνικές συνεργασίες στο διαδίκτυο παρέχουν δυνατότητες παράκαμψης ή ανανέωσης των τοπικών θεσμών, αυτοοργάνωσης και παράλληλης παρέμβασης. Η συσχέτιση και η συνεργασία δεν είναι μέσα επίτευξης στόχων, είναι σημαίνουσες μορφές και διαμορφώνονται δυναμικά.

[Εισήγηση στην Ημερίδα «Αρχιτεκτονική – Τέχνη – Αρχιτεκτονική». Σύλλογος Αρχιτεκτόνων Νομού Αχαίας, Πάτρα, 05.11.06.]

[1] Foster, Hal. The Return of the Real. Cambridge: MIT Press, 1996, σ. 185.

[2] Ιbid., σ. 184.

[3] Bourriaud, Nicolas. Esthétique relationelle. Paris: Les presses du réel, 2001, σ. 117.

[4] Ibid., σ. 114.

[5] Duchamp, Marcel. “The Creative Art”. Lecture, American Federation of Arts, Houston, Texas, April 1957.

[6] Barthes Roland, Ο Θάνατος του Συγγραφέα, στο: Εικόνα – Μουσική – Κείμενο, Αθήνα: Πλέθρον (μετάφραση: Γ. Σπανός) σ. 143.

[7] Βλ. Eco, Umberto. The Open Work. Cambridge: Harvard University Press, 1989.

[8] Bλ. Critical Art Ensemble. “Observations on Collective Cultural Actions.” Art Journal, 1998, σ. 73-85.

[9] Deutsche, Rosalyn. Evictions: Art and Spatial Politics. Cambridge, MA: The MIT Press, 1996, σ. xxiv.


About this entry