Το σπίτι διακοπών της Αίγινας: σημειώσεις για μια ιστορία της αρχιτεκτονικής του ερειπίου

Το σπίτι διακοπών της Αίγινας: σημειώσεις για μια ιστορία της αρχιτεκτονικής του ερειπίου

1.

Η απουσία ιστορικών και αστικών συμφραζόμενων στο μονήρες κτίσμα της μοντέρνας εξοχικής κατοικίας δημιουργεί μια νέα αφηγηματική δυνατότητα, αν σκεφτούμε το ακόλουθο σχέδιο έργου: κάποια σπίτια διακοπών αρχιτεκτόνων κατασκευάζονται σε μικρογραφία και σε ιδιαίτερες θέσεις σε μια χέρσα έκταση της πόλης. Περιδιαβάζοντας αυτά τα κτίρια-τρέλες (follies) στο νέο συνθετικό τοπίο τους θα είχαμε μια απτή εποπτεία της αλληγορικής διάστασης της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και της σχέσης της με τη θεωρία. Στο ιδεατό αυτό πλαίσιο συλλογής κτηριακών αποσπασμάτων, θα είμασταν σε θέση να εκτιμήσουμε την ευγλωττία ή τη σιωπή με την οποία τα κτήρια, συσχετιζόμενα, παραπέμπουν σε εξω-αρχιτεκτονικές ιδέες και σημασίες. Ιδιαίτερη θέση σ’ αυτόν τον αφηγηματικό κήπο θα είχαν ορισμένα οικοδομήματα που μοιάζει να ενσωματώνουν στη μορφή, στην εννοιολογική τους σύλληψη ή στη διαδικασία έναν ερειπιώδη χαρακτήρα. Ένα κατ’ εξοχήν αλληγορικό αντικείμενο, το ερείπιο, παράγει αφηγήσεις από τον πλούτο των εξωτερικών αναφορών του. Η εξοχική κατοικία στην Αίγινα είναι ένα τέτοιο αλληγορικό κτηριακό συμβάν.

2.

«Το ερείπιο ως δημιουργός». Με τη φράση αυτή ο Δ. Φατούρος περιγράφει το ερείπιο ως κεντρικό θέμα για τους συνθετικούς χειρισμούς της εξοχικής κατοικίας στην Αίγινα (1996-97).[1] Αναφέρεται σ’ ένα μικρό ορθογώνιο ερείπιο που υπήρχε στη θέση της υπό ανέγερση κατοικίας. Το ερείπιο αυτό γίνεται το «συνθετικό θέμα αναφοράς», ορίζει τις συνθετικές αρχές του νέου έργου. Αυτές, κατά τον αρχιτέκτονα, είναι η αποκόλληση, δηλαδή η ένθεση ενός «συμβολικού και υλικού μεσοδιαστήματος» ανάμεσα στο παλαιό και το νέο κτίσμα, η αυτοτέλεια του ερειπωμένου κτίσματος και η διαφοροποίηση του νέου. Επιπλέον, σημειώνει, «μια ακόμα συνθετική διαδικασία συντονίζει το συνολικό θέμα». Πρόκειται για στοιχεία που λειτουργούν ως υπενθύμιση και αναφορά στο ερείπιο, όπως οι τρεις τετράγωνοι πεσσοί και οι πέτρινοι τοίχοι που διαμορφώνουν τον υπαίθριο χώρο.

3.

Δεν θα συζητήσω εδώ τις συνθετικές επιλογές σε σχέση με το ζήτημα της αισθητικής σημασίας της παρέμβασης σ’ ένα ήδη υπάρχον κτηριακό σώμα και του είδους της σχέσης που σχεδιάζει ανάμεσα στο παλαιό και στο καινούριο. Ωστόσο κάποιες επισημάνσεις θα ήταν χρήσιμες. Η κατοικία συναρθρώνεται όχι γύρω από ένα ερείπιο μνημείο, αλλά γύρω από ένα ασήμαντο χάλασμα. Καθώς δεν απαιτείται η διατήρησή του, είναι το χάλασμα που παρεμβαίνει στο χρόνο του ανεγειρόμενου κτίσματος και όχι το αντίστροφο. Οι τρόποι αυτής της παρέμβασης είναι έμμεσοι και πολλαπλοί. Η διακριτή παράθεση των δύο κτηριακών χρόνων, μόνο σε μια επιφανειακή ανάγνωση παραπέμπει σε μια αισθητική της αντίθεσης, όπως κυριάρχησε τον 20ο αιώνα στη θεωρία της αποκατάστασης.[2] Αντίθετα, αυτό που φαίνεται να απασχολεί εδώ είναι η μετάφραση χωρικών ιδεών από το ένα σύστημα στο άλλο: επιμέρους θεματικές του ερειπίου (οι στοιχειώδεις αρχιτεκτονικές του δρομικού όγκου, του πεσσού, της αντηρίδας, κ.α.) προβάλλονται, επαναλαμβάνονται, αναπτύσσονται με διαφορετικούς τρόπους, έτσι ώστε να διαταράσσεται η προοπτική κατασκευή του ιστορικού χρόνου.

4.

Xρειάζεται να δούμε τους σχεδιαστικούς χειρισμούς της Αίγινας σε σχέση με μια μακρά παράδοση του μοντερνισμού που θεματοποίησε το ερείπιο στα πεδία της τέχνης, της αρχιτεκτονικής, της αποκατάστασης, της αρχαιολογίας. Η αισθητική του ερειπίου τροφοδότησε με τις έννοιες του αποσπάσματος, της αφαίρεσης έναν κρυφό κλασικισμό του μοντερνισμού.[3] Από την άλλη, η ίδια αισθητική φαντασία του ερειπίου, στη συνάντησή της με τον λόγο περί τραύματος και μνήμης στη μεταπολεμική Δύση, παρήγαγε ένα είδος ριζοσπαστικής κριτικής που εκφράστηκε από εκδοχές διάνοιξης, τεμαχισμού ή και επανασυναρμολόγησης του αρχιτεκτονικού σώματος (Smithson, Gordon Matta-Clark και αργότερα οι αρχιτέκτονες της αποδόμησης). Είτε ως ανασύνθεση αποσπασμάτων, είτε ως βίαιη διάνοιξη του κτηριακού σώματος, η μοντέρνα ομιλία του ερειπίου κινείται κυρίως ανάμεσα σε εκδοχές αυθεντικότητας και υψηλού (sublime). Κατά την εξέλιξη της ελληνικής μεταπολεμικής αρχιτεκτονικής δεν έχουμε παραδείγματα ενός επιθετικού μεταμοντερνισμού όπου κυριαρχούν υψηλές εκφράσεις της στιγμής της καταστροφής του κτηριακού σώματος. Η θεματοποίηση του ερειπίου αποκτά την πιο υψηλή της έκφραση στο σπίτι διακοπών του Άρη Κωνσταντινίδη στην Ανάβυσσο, ένα είδος τεχνητού ερειπίου στο καθολικά οικείο αττικό τοπίο.[4] Εδώ, εγγράφεται στο τοπίο μια ιδιαίτερα τραυματική σχέση με την πρόσφατη ιστορία, φιλτραρισμένη από μια αποκαλυπτική εννόηση της αποφατικής οδού.[5]

5.

Αν το σπίτι στην Ανάβυσσο είναι εμβληματικό της μοντέρνας υψηλής νοηματοδότησης του ερειπίου, το σπίτι της Αίγινας αναπτύσσει μια σειρά από πρακτικές που ας ονομάσω αλληγορία, δανειζόμενος τον όρο από τον Owens.[6] O Owens επαναφέρει την «αλληγορική παρόρμηση» στο επίκεντρο μιας μεταμοντέρνας στάσης και τη συσχετίζει με ένα σύνολο διαφορετικών στρατηγικών όπως η ιδιοποίηση, το προσιδιάζον στον τόπο, η παροδικότητα, η συσσώρευση, ο λόγος, η υβριδικότητα, κ.α. Αυτές οι διαφορετικές στρατηγικές χαρακτηρίζουν, κατά τον ίδιο, το μεγαλύτερο μέρος της τέχνης μετά το 70 και την διαφοροποιούν από τα προγενέστερα παραδείγματα του μοντερνισμού. Για πρώτη φορά συσχετίζεται η αλληγορία με τη σύγχρονη τέχνη του πεδίου δια μέσου της λατρείας του ερειπίου. Αν και έχουν επισημανθεί από θεωρητικούς όπως ο Hal Foster ή ο Benjamin Buchloh τα μεθοδολογικά προβλήματα κατά την επαναφορά της αλληγορίας στην κριτική της τέχνης από τον Owens, η συζήτησή της είναι αναγκαία για τις επιχειρούμενες εδώ διακρίσεις της αρχιτεκτονικής του ερειπίου. Δια μέσου των αλληγορικών αυτών πρακτικών μπορούμε να δούμε τις εγκαταστάσεις τέχνης και τις σημερινές καλλιτεχνικές εργασίες σε εγκαταλειμμένους τόπους ως αρχιτεκτονικές ερειπίου.[7]

6.

Στην Αίγινα έχουμε πράγματι σύνθετους χειρισμούς ιδιοποίησης, παράθεσης, παροδικότητας σε σχέση με το ερείπιο. Παρατίθενται δύο κτηριακά συμβάντα, που θεματοποιούν με διαφορετικούς εννοιολογικούς χειρισμούς το ερείπιο. Ο πρώτος χειρισμός ιδιοποιείται ένα ασήμαντο χαλασμένο κτίσμα, το οποίο και εκθέτει, μετατρέποντάς το σε σημείο της ερειπιότητας. Το ασήμαντο κτίσμα δεν κατεδαφίζεται ούτε τροποποιείται με παρεμβάσεις ή προσθήκες, εκτός από τις ελάχιστες που είναι αναγκαίες για την πρόσληψή του ως «τέλειο απόσπασμα» που φέρει τα ορατά ίχνη της «αξίας της αρχαιότητας».[8] Η φώτιση (και η ονομασία) του ερειπίου είναι ταυτόχρονα και άρνηση του ζωντανού του χρόνου. Τι είναι αυτό που αποκόβεται από το τώρα, που εισάγεται τόσο προσεκτικά σε μια μουσειακή συλλογή; είναι η ίδια η (διαχρονική) ιδέα του ελληνικού ερειπίου, το αρχέτυπο της αυθεντικής κατοίκησης, όπως έχει προσληφθεί από τον πρώιμο ελληνικό μοντερνισμό.

Το δεύτερο συμβάν είναι αντίθετα μια ερειπιώδης αρχιτεκτονική: μια αποδοχή του ζωντανού χρόνου του ερειπίου και μια απόπειρα ενσωμάτωσης του χρόνου αυτού στη διαδικασία σχεδιασμού. Εδώ απουσιάζει οποιαδήποτε αναφορά στη φθορά επιφάνειας ή δομής. Η έμφαση είναι σε μια πρακτική σύνδεσης των μερών που δεν παραπέμπει ούτε στη σύνθεση ούτε στη διάλυση και άρα απέχει από την υψηλή μοντέρνα ομιλία της σύγκρουσης των αποσπασμάτων ή της εμφανούς διάνοιξής τους. Η σύνδεση με προσθήκη τρίτων στοιχείων ενεργοποιεί μια θεώρηση του γραφικού[9]: τα «μικρά συνδετικά στοιχεία και ενώσεις» έχουν ένα συγκεκριμένο ρόλο διατήρησης μιας έλλειψης: δεν ενοποιούν τη σύνθεση, αλλά ούτε είναι απολύτως διακριτή η ταυτότητά τους, όπως θα ήταν για παράδειγμα σε μια δομή μοντάζ. Πρόκειται για αυτές τις «τυχαίες» προσθήκες, τα μεσοδιαστήματα και τις παρεμβολές παραλληλεπιπέδων, εξωστών, αντηρίδων: «ένα σύνολο μικρών ορθογωνικών πτυχώσεων δίπλα στο σταθερό, ακίνητο πέτρινο δρομικό παραλληλεπίπεδο του ερειπίου.» Τα συνδετικά αυτά έχουν ένα χαρακτήρα πλεονάσματος, διακόσμου, με τη σημασία της απόσυρσης σε μια δευτερεύουσα λειτουργία.[10] Μπορεί να γίνει περισσότερο φανερή η λειτουργία των συνδετικών αν δούμε την ποιητική χρήση τους από τον Χέλντερλιν κατά την ώριμη περίοδό του.[11] Εδώ οι σύνδεσμοι (αλλά, δηλαδή, ότι, επίσης, ωστόσο) δεν έχουν ένα ρόλο συνένωσης των φράσεων, ωστόσο προσαρτώνται στην αρχή τους, διατηρώντας την αμφισημία συνέχειας και ασυνέχειας. Η αμφισημία είναι η κατ’ εξοχήν λειτουργία του ερειπίου. Οι προσθήκες μπορούν να δεχθούν και άλλες προσθήκες, αφήνοντας την τελείωση του οικοδομήματος σε εκκρεμότητα. Αυτό που γίνεται αντιληπτό είναι το στιγμιότυπο του οικοδομήματος. Ένας μηχανισμός του non-finito τίθεται σε λειτουργία. Η πρόσληψη μιας τέτοιας χρονικότητας εισάγει σε μια ιδέα αρχιτεκτονικού γεγονότος.

7.

Στις συζητήσεις των θεωρητικών του γραφικού, η ιδέα του σχεδιασμού με «μικρά συνδετικά στοιχεία και ενώσεις» είναι συνυφασμένη με μια οργάνωση που υπονομεύει την ιδέα του συστήματος και την πλήρη χρήση της δημιουργικής δύναμης. Θα επέμενα εδώ στην πολιτική διάσταση του γραφικού, στη συχνή χρήση πολιτικών μεταφορών για τον τρόπο άσκησης της ισχύος στο πεδίο της αισθητικής. Με την υιοθέτηση ενός τρίτου όρου ανάμεσα στις πολιτικές κατηγορίες της τυραννίας και της ελευθερίας, και σε αντιστοιχία με την ενδιάμεση θέση του Γραφικού ανάμεσα στις θεωρήσεις του Ωραίου και του Υψηλού, επιδιώκεται μια άσκηση της δύναμης ανάμεσα στην προφανή-ομοιογενή και στην χαλαρή-περιπλανητική.[12] Ούτε συνέχεια ούτε διάκριση: δια μέσου μιας αδύναμης οργάνωσης των στοιχείων γίνεται αντιληπτή στην κατοικία της Αίγινας μια «σχεδιασμένη αβεβαιότητα», σχεδιασμένες απώλειες ελέγχου. Και εδώ η ομιλία του ερειπίου δεν συνδέεται τόσο με το υλικά ελλιπές και φθαρμένο, όσο με μια ορισμένη στάση του δημιουργού απέναντι στην αρχιτεκτονική δραστηριότητα. Θα μπορούσαμε να κατανοήσουμε καλύτερα αυτή τη στάση διαβάζοντας ξανά τη δέσμη εννοιών που πρότεινε ο Ignasi de Sola Morales ως ένα μηχανισμό ανάγνωσης της «αδύναμης αρχιτεκτονικής»: «αυτό που η τέχνη και η αρχιτεκτονική είναι ικανές να παράγουν ακριβώς όταν δεν είναι επιθετικές ή κυριαρχούσες, αλλά μάλλον εφαπτόμενες και αδύναμες.»[13] Οι έννοιες αυτές είναι το αρχιτεκτονικό γεγονός (η εμπειρία του χρονικού ως μοναδικού γεγονότος), ο διάκοσμος (μια διακριτή απόσυρση σε μια δευτερεύουσα λειτουργία) και η μνημειακότητα (η ανάμνηση ενός ίχνους).

8.

Ο ιδεατός κήπος των αρχιτεκτονικών ερειπίου είναι ένα ανοιχτό σύστημα αναπαραστατικής «τοπικής γνώσης»: παράγει πολλαπλές αφηγήσεις που διασταυρώνονται, ανάλογα με τις θέσεις και θεάσεις των κτηριακών τόπων (και εγκαταστάσεων τέχνης).[14] Περνώντας από το σπίτι της Αναβύσσου στο σπίτι της Αίγινας, με ενδιέφερε η μετάβαση από τη συμβολική εγκατάσταση του ερειπίου-αντικειμένου στο τοπίο σε μια αλληγορική εννόηση του ερειπίου-διαδικασίας που μπορεί να θέτει σε κρίση τη σταθερή τοποθεσία, τον ακίνητο χρόνο του κτηρίου και την αυθεντικότητα της δύναμης του δημιουργού. (Κοιτώντας ξανά, βλέπω το κτήριο της Αναβύσσου ως τυχαία προσθήκη στη μαρμάρινη βίλα που σήμερα το περικλείει.[15])

Η ισχυρή συμβολική σημασία ενός διαχρονικού αυθεντικού ερειπίου (με τις αξίες του ασκητισμού, της αφαίρεσης) στο σταθερό φόντο ενός διιστορικού τοπίου είναι για τον Κωνσταντινίδη μια πράξη κριτικής αντίστασης απέναντι στην αρχιτεκτονική παραγωγή κατά την περίοδο της ανοικοδόμησης. Ωστόσο, η ελληνική ύπαιθρος, μέσα στον καθολικό εποικισμό της δεν είναι πλέον «ο διιστορικός χώρος των ερειπίων μιας καθαρής ιδέας»[16]. Την υπόδειξη του ερειπίου-διαδικασίας στην κατοικία της Αίγινας μπορούμε να την σκεφτούμε ως πλαίσιο αναφοράς για νέες μορφές αρχιτεκτονικής δράσης στη συνεχή πόλη. Ο Φατούρος αναζητά στην «Επιμονή της Αρχιτεκτονικής» τους όρους και το ρόλο της κριτικής αρχιτεκτονικής σήμερα, συσχετίζοντας τις έννοιες του ερειπίου και του μη τελειωμένου με το προγραμματικά εφήμερο και το σχεδιασμό του αντικειμένου στο έδαφος της «πολλαπλής πόλης».[17] Μια τέτοια προοπτική παραμένει ρητορική στην αρχιτεκτονική της ανάθεσης. Είναι όμως ήδη υπό κατασκευή, αν αναλογιστούμε τις κριτικές αστικές παρεμβάσεις του διευρυμένου πεδίου τέχνης-αρχιτεκτονικής, όπου συλλογικές εργασίες του εφήμερου, παρεμβολών, επανοικειοποίησης ενσωματώνουν ένα πραγματικό απόθεμα διαλεκτικής[18] του χρόνου του ερειπίου.

 


[1] Δημοσιεύτηκε στα Αρχιτεκτονικά Θέματα, 32, 1998, σ. 110-115.

[2] Η αντίθεση, κυριάρχησε στον 20ο  αιώνα τόσο στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό όσο και στις παρεμβάσεις αποκατάστασης, επιδιώκοντας την όσο το δυνατό ισχυρότερη διακριτή αντίθεση ανάμεσα στο ήδη υπάρχον και στο νέο έργο. Εδώ μπορεί να δει κανείς την επίδραση της αισθητικής του κολάζ και φωτομοντάζ των πρωτοποριών της τέχνης του 20ου αιώνα: νόημα παράγεται από την παράθεση και σύγκριση ετερογενών αποσπασμάτων. Αντίθετα, στην αναλογική αρχή, το νέο νόημα παράγεται από πολλαπλούς χειρισμούς θεμάτων, εννοιών που προβάλλουν σχέσεις αναλογίας, ομοιότητας ή διαφοράς από το ένα σύστημα στο άλλο.

[3] Βλ. Andreas Huyssen, ΝostalgiaforRuins, Grey Room 23, 2008, σ. 6-21 και Πάνος Κούρος, Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου, διδ. διατριβή, Α.Π.Θ., 1999.

[4] Σημειώνω ότι η ακραία αυτή εκδοχή θεωρητικής αρχιτεκτονικής δεν κατοικήθηκε ποτέ.

[5] Έχω συζητήσει παλαιότερα για το πώς το σπίτι διακοπών στην Ανάβυσσο μετατοπίζει τα ισχυρά μεταφυσικά γνωρίσματα μιας εκδοχής του δυτικού μοντερνισμού, πληροφορημένα από την παράδοση της αποφατικής θεολογίας, προς ένα είδος «ενσαρκωμένου ερειπίου». Βλ. Panos Kouros, Incarnated Fragments of Modernity: Reflections on Mies, Konstantinides, T.S. Eliot, Seferis στο συνέδριο του Κέντρου Nεοελληνικών Σπουδών με θέμα Greece in a Changing Europe: State, Society and Culture – European Influences on Greek Architecture, Πανεπιστήμιο της Florida, Gainesville, Florida, 1991.

[6] Βλ. Craig Owens, The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism στο: Brian Wallis, ed., Art After Modernism: Rethinking Represenation, New York: The New Museum of Contemporary Art, 1984. Για την εργασία του πάνω στην αλληγορία ο Owens βασίζεται στη μοντέρνα εννόηση της αλληγορίας από τον Benjamin, στη μελέτη του για το θέατρο του μπαρόκ (TheOriginofGermanTragicDrama, 1928). H αλληγορία στον Benjamin είναι μια σύνθετη έννοια: ένα είδος ερειπίου της γλώσσας («Οι αλληγορίες είναι στην επικράτεια της σκέψης, ό,τι τα ερείπια στην επικράτεια των πραγμάτων») που περιλαμβάνει την «θεωρητικά γαλήνια» αντίληψη της χρονικότητας που παράγεται από την μελαγχολική ενατένιση και ταυτόχρονα μια κατασκευή και αναδιάταξη αποσπασμάτων.

[7] Βλ. Panos Kouros, RuinEvents 1988-1992, Ruin Architectures-C.A.V.S./M.I.T.: Cambridge, Mass. 1995.

[8] Για την έννοια της «αξίας της αρχαιότητας», βλ. Riegl, Α., Le culte moderne des monuments. Son essence et sa genèse, Paris, Seuil, 1984.

[9] Η αναφορά στο γραφικό, μια από τις πιο εκλεπτυσμένες αντιληπτικές θεωρήσεις του ερειπίου, επανέρχεται συνεχώς στα θεωρητικά κείμενα του Φατούρου και διατρέχει το έργο του. Ήδη στις «Σημειώσεις αρχιτεκτονικής αναλύσεως» (1955-56)  αναλύει διεξοδικά τη έννοια του ημιτονίου ως στοιχείου μετάβασης. Σημειώνει την έλλειψη χρήσης του στη μοντέρνα αρχιτεκτονική και το συσχετίζει με τις θεωρήσεις του γραφικού: ‘Ένας ορισμός του «γραφικού» θα ήταν: σύνθεση που κάμνει εντατική χρήση του μη πλήρους και οι συχνές μεταβάσεις από το πλήρες σ’ αυτό είναι καμωμένες με ξεχωριστή φροντίδα για ημιτόνιο.» (Βλ. Γραπτά αρχιτεκτονικής 1952-1960, Καστανιώτης, 1989, σ. 53)

[10] Για την έννοια του διακόσμου, βλ. παρακάτω την θεωρητική πρόταση «αδύναμης αρχιτεκτονικής» του Ignasi de Sola Morales.

[11] Bλ. και Πάνος Κούρος, ο.π., σ. 167-170.

[12] Βλ. και Sidney K. Robinson, InquiryintothePicturesque, Chicago: The University of Chicago Press, 1991. H ιδέα της ελάχιστης χρησιμοποίησης της δημιουργικής δύναμης επανέρχεται τον 20ο αιώνα με την «αρχή της οικονομίας» στη διδασκαλία του Malevich και με τις πρακτικές «δημιουργικής οκνηρίας» του Marcel Duchamp.

[13] Βλ. Ignasi de Sola Morales, Weak Architecture, Ottagοno 92, 1989, σ. 88-117.

[14]Ανεβαίνοντας ψηλά «στον πύργο, στο φυλαγμένο υπόστεγο» της κατοικίας της Αίγινας, αντικρύζουμε απρόσμενα τη σκοτεινή μισοθαμμμένη παράγκα του Robert Smithson («Μερικά θαμμένο ξύλινο καταφύγιο», 1970) και δίπλα, μέσα σ’ ένα ρέμα, το σπίτι διακοπών του Ξενάκη στην Αμοργό. Απέναντι και αρκετά μακρυά διακρίνεται το σχήμα του ναού του Αγ. Αντωνίου του Ηλία Σκρουμπέλου στη Μακρόνησο (βλ. και Πάνος Κούρος, Πασιφίλη – Πανδεκτική Αυλή – Εποχείσθαι +2 Θέατρα Μνήμης, εγκατάσταση, Ιλεάνα Τούντα, 1998)

[15] Βλ. και Θέατρα λήθης του Μοντέρνου στο: Πάνος Κούρος, Πράξεις Συνεκφώνησης, Αθήνα: Futura, 2008.

[16] Για μια εμπεριστατωμένη ανάλυση της διιστορικής ομογένειας του τοπίου των ερειπίων στην Ελλάδα και της χρήσης του στο αισθητικό πρόγραμμα του ελληνικού μοντερνισμού βλ. Ζήση Κοτιώνη, Ο εποικισμός της υπαίθρου, Η Καθημερινή 9-7-95.

[17] Βλ. το κεφάλαιο: «Πέντε συσχετίσεις: Το ερείπιο. Το εφήμερο. Το industrial design. Η πόλη και η πολλαπλή πόλη. Το μη τελειωμένο έργο, το non-finito» στο «Η επιμονή της αρχιτεκτονικής», 2003.

[18] Κατά τον Benjamin, η διαλεκτική αντίφαση, ακινητοποιημένη για μια στιγμή, κατασκευάζει την εικόνα: «Με άλλα λόγια, η εικόνα είναι διαλεκτική σε ακινησία. Γιατί ενώ η σχέση του παρόντος με το παρελθόν είναι μια καθαρά χρονική, συνεχής, η σχέση αυτού-που-υπήρξε με το τώρα είναι διαλεκτική: όχι πρόοδος, αλλά εικόνα, ξαφνικά αναδυόμενη.» Βλ. Walter Benjamin, The Arcades Project,Cambridge: ΗarvardUniversity Press, 2002, σ. 462.

 

 

Δημοσιεύθηκε στο: Δημήτρης Α. Φατούρος, Αθήνα: Μουσείο Μπενέκη και Δομές, 2009.



Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s


Pages


Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

%d bloggers like this: